Вы находитесь здесь: Haikupedia - энциклопедия хайку » Е.М.Дьяконова
Различия
Здесь показаны различия между выбранной ревизией и текущей версией данной страницы.
|
дьяконова2 [2009/11/03 23:44] reflex_blue |
дьяконова2 [2009/11/10 22:33] (текущий) reflex_blue |
||
|---|---|---|---|
| Строка 1: | Строка 1: | ||
| - | <color red>**[UNDER CONSTRUCTION]**</color> | ||
| - | |||
| ====== Е.М.Дьяконова ====== | ====== Е.М.Дьяконова ====== | ||
| Строка 7: | Строка 5: | ||
| ==== Как складывался канонический жанр хайку ==== | ==== Как складывался канонический жанр хайку ==== | ||
| - | В работе предполагается рассмотреть вопросы стиховой организации классической японской поэзии, в частности cредневекового жанра трехстиший хайку, опираясь на трактаты крупнейшего поэта и теоретика Масаока Сики (1867-1902), создателя ретроспективной поэтики этого жанра. | + | В работе предполагается рассмотреть вопросы стиховой организации классической японской поэзии, в частности cредневекового жанра трехстиший [[хайку|хайку]], опираясь на трактаты крупнейшего поэта и теоретика [[масаока-сики|Масаока Сики]] (1867-1902), создателя ретроспективной поэтики этого жанра. |
| - | Стиховедческий характер исследования не означает, что стиховая система рассматривается как нечто самодавлеющее. Напротив, очевидно, что серьезное исследование содержания стиха невозможно без изучения национальной системы стихосложения, поскольку семантика поэтического слова существенно изменяется под влиянием структуры стиха. Неизученность системы стихосложения препятствует изучению примет стиля того или иного поэта, его места в национальной поэзии, в определенных социально-исторических условиях, его связи с традицией (например, с традицией поэзии пятистиший вака), и обогащения этой традиции новаторскими элементами. | + | Стиховедческий характер исследования не означает, что стиховая система рассматривается как нечто самодовлеющее. Напротив, очевидно, что серьезное исследование содержания стиха невозможно без изучения национальной системы стихосложения, поскольку семантика поэтического слова существенно изменяется под влиянием структуры стиха. Неизученность системы стихосложения препятствует изучению примет стиля того или иного поэта, его места в национальной поэзии, в определенных социально-исторических условиях, его связи с традицией (например, с традицией поэзии пятистиший вака), и обогащения этой традиции новаторскими элементами. |
| - | Происхождение японского жанра трехстиший (первоначальное название хокку, затем – хайку) искусственного характера и представляет собой исключение из правил. Трехстишия хайку произошли из японских классических пятистиший танка посредством еще одного жанра, а именно «нанизанных строф» – рэнга. | + | Происхождение японского жанра трехстиший (первоначальное название [[хокку|хокку]], затем – [[хайку|хайку]]) искусственного характера и представляет собой исключение из правил. Трехстишия хайку произошли из японских классических пятистиший [[танка|танка]] посредством еще одного жанра, а именно «нанизанных строф» – [[ренга|рэнга]]. |
| - | Хокку (буквально означает «начальные строки») – мост, соединяющий древнюю поэзию вака (букв. "японская песня" – это общее понятие, которое включало в себя, главным образом, танка - "короткую песню") т.е. пятистиший и поэзию хайку, трехстиший – два наиболее распространенных жанра японской поэзии. Другие жанры, хотя и существуют, но не могут идти ни в какое сравнение с танка и хайку по степени распространенности и влияния на жизнь японцев. Жанр хайку произошел из жанра танка при посредстве жанра рэнга. Первые хайку датируются ХУ в. Первоначальные хайку, носившие в то время название хайкай, были всегда юмористическими, это были как бы комические куплеты полуфольклорного типа на злобу дня. Позже характер их совершенно изменился. | + | Хокку (буквально означает «начальные строки») – мост, соединяющий древнюю поэзию [[вака|вака]] (букв. "японская песня" – это общее понятие, которое включало в себя, главным образом, [[танка|танка]] - "короткую песню") т.е. пятистиший и поэзию хайку, трехстиший – два наиболее распространенных жанра японской поэзии. Другие жанры, хотя и существуют, но не могут идти ни в какое сравнение с танка и хайку по степени распространенности и влияния на жизнь японцев. Жанр хайку произошел из жанра танка при посредстве жанра рэнга. Первые хайку датируются ХV в. Первоначальные хайку, носившие в то время название [[хайкай|хайкай]], были всегда юмористическими, это были как бы комические куплеты полуфольклорного типа на злобу дня. Позже характер их совершенно изменился. |
| - | Впервые жанр хайкай (шуточные стихи) упоминается в классической поэтической антологии «Старые и новые песни Японии» (Кокинсю, 905 г.) в разделе «Хайкай ута» («Шуточные песни»), однако это еще не был жанр хайку в полном смысле слова, а лишь первое приближение к нему. В другой известной антологии «Собрание горы Цукуба» (Цукубасю, 1356 г). появились так называемые хайкай-но рэнга, т.е. длинные цепочки стихотворений на заданную тему, сочиненные одним или более авторами, в которых особенно ценились первые три строки. Первая антология собственно хайкай-но рэнга - "Безумное собрание горы Цукуба" (Тикуба кёгинсю) была составлена в 1499 г., выдающимися поэтами нового жанра почитались Аракида Моритакэ (1473-1549) и Ямадзаки Сокан (1464-1552). Возникновение жанра хайку датируется ХУ-ХУ1 вв. Начальное трехстишие, носившее называние хокку, получило самостоятельное значение и начало развиваться как отдельный жанр. Хокку – это первые три строки длинной цепочки стихотворений рэнга, своеобразной амебейной формы, создаваемой двумя и более поэтами, поэтическая перекличка голосов по три и две строки на заданную тему. Рэнга – это по сути дела пятистишие танка в 31 слог, разделенные на две части (доцезурную и послецезурную), своеобразный вопрос и ответ, где сущность стихотворения состоит не столько в самом тексте, сколько в едва уловимой, но все же ощущаемой связи между стихотворениями , которая по-японски называется кокоро (букв. душа, сердце, сущность). | + | Впервые жанр [[хайкай|хайкай]] (шуточные стихи) упоминается в классической поэтической антологии «Старые и новые песни Японии» (Кокинсю, 905 г.) в разделе «Хайкай ута» («Шуточные песни»), однако это еще не был жанр хайку в полном смысле слова, а лишь первое приближение к нему. В другой известной антологии «Собрание горы Цукуба» (Цукубасю, 1356 г). появились так называемые хайкай-но рэнга, т.е. длинные цепочки стихотворений на заданную тему, сочиненные одним или более авторами, в которых особенно ценились первые три строки. Первая антология собственно хайкай-но рэнга - "Безумное собрание горы Цукуба" (Тикуба кёгинсю) была составлена в 1499 г., выдающимися поэтами нового жанра почитались Аракида Моритакэ (1473-1549) и Ямадзаки Сокан (1464-1552). Возникновение жанра хайку датируется ХV-ХVI вв. Начальное трехстишие, носившее называние хокку, получило самостоятельное значение и начало развиваться как отдельный жанр. Хокку – это первые три строки длинной цепочки стихотворений рэнга, своеобразной амебейной формы, создаваемой двумя и более поэтами, поэтическая перекличка голосов по три и две строки на заданную тему. Рэнга – это по сути дела пятистишие танка в 31 слог, разделенные на две части (доцезурную и послецезурную), своеобразный вопрос и ответ, где сущность стихотворения состоит не столько в самом тексте, сколько в едва уловимой, но все же ощущаемой связи между стихотворениями , которая по-японски называется кокоро (букв. душа, сердце, сущность). |
| - | Рэнга – цепочка трехстиший и двустиший (17 слогов и 14 слогов), иногда бесконечно длинная до сотни и более строк, построенных по одному метрическому закону, когда просодической единицей является строфа, состоящая из группы в пять и группы в семь слогов (5-7-5 и 7-7) слогов в строке. Все трехстишия и двухстишия (часто написанные разными авторами по принципу переклички) связаны общей темой (дай), но не имеют общего сюжета. Каждое трехстишие и двухстишие, представляющее собой самостоятельное произведения на тему любви, разлуки, одиночества, вписанные в пейзажную картину, может без ущерба для его смысла вычленить из общего контекста стихотворения (примеры такой формы известны в восточной поэзии, например, цепочки панутнов, исполнявшиеся двумя полухориями, в малайской поэзии). Но в то же время каждый стих связан с предыдущим и последующим стихами: это как бы цепь вопросов и ответов, скорее даже зачинов и продолжений, где в каждом последующем трехстишии или двустишии ценен поворот темы, неожиданная трактовка слова. Цепочки рэнга сочинялись экспромтом на поэтических собраниях, когда два или более поэта выбирали одну из канонических тем и сочиняли по очереди трехстишия и двустишия. Относительно большой объем рэнга в целом и сохранение в то же время стихотворной формы танка и всех ее свойств позволял просматривать развертывание набора ассоциаций, присущих этому жанру, на сравнительно большом материале. | + | Рэнга – цепочка трехстиший и двустиший (17 слогов и 14 слогов), иногда бесконечно длинная до сотни и более строк, построенных по одному метрическому закону, когда просодической единицей является строфа, состоящая из группы в пять и группы в семь слогов (5-7-5 и 7-7) слогов в строке. Все трехстишия и двухстишия (часто написанные разными авторами по принципу переклички) связаны общей темой (дай), но не имеют общего сюжета. Каждое трехстишие и двухстишие, представляющее собой самостоятельное произведения на тему любви, разлуки, одиночества, вписанные в пейзажную картину, может без ущерба для его смысла вычленить из общего контекста стихотворения (примеры такой формы известны в восточной поэзии, например, цепочки панутнов, исполнявшиеся двумя полухориями, в малайской поэзии). Но в то же время каждый стих связан с предыдущим и последующим стихами: это как бы цепь вопросов и ответов, скорее даже зачинов и продолжений, где в каждом последующем трехстишии или двустишии ценен поворот темы, неожиданная трактовка слова. Цепочки рэнга сочинялись экспромтом на поэтических собраниях, когда два или более поэта выбирали одну из канонических тем и сочиняли по очереди трехстишия и двустишия. Относительно большой объем рэнга в целом и сохранение в то же время стихотворной формы танка и всех ее свойств позволял просматривать развертывание набора ассоциаций, присущих этому жанру, на сравнительно большом материале. |
| - | Подобный поэтический диалог восходит к песням-перекличкам из антологии «Собрание мириад листьев» (Манъёсю, У111 в. (мондо). Постепенно трехстишия, входившие в состав рэнга, приобрели самостоятельное значение и стали функционировать как произведения нового поэтического жанра, а жанр рэнга со временем сошел со сцены, совершенно потеряв самостоятельное значение. Уже в ХУ1 в. жанр рэнга фактически перестает существовать, т.к. поэты, писавшие в этом жанре, по-видимому не сумели преодолеть его формальной ограниченности. Крупнейший поэт хайку и лучший теоретик и историк жанра Масаока Сики полагал, что жанр рэнга сыграл свою формообразующую жанр хайку роль и прекратил свое существование с выходом в свет сборника Сокана «Собрание Собачьей горы Цукуба» (Ину цукуба сю, 1523 г.), антологии шуточных хайку – хайкай. Юмор, шутка, подзадоривание были на первых порах теми конструктивными элементами, которые вдохнули новые силы в угасающий жанр, поэтому самые ранние трехстишия хайкай носят исключительно шутливый характер. Исторически первые три строки рэнга, носящие название хокку – предшественники трехстиший-хайку. | + | Подобный поэтический диалог восходит к песням-перекличкам из антологии «Собрание мириад листьев» ([[манъёсю|Манъёсю]], VIII в. (мондо). Постепенно трехстишия, входившие в состав рэнга, приобрели самостоятельное значение и стали функционировать как произведения нового поэтического жанра, а жанр рэнга со временем сошел со сцены, совершенно потеряв самостоятельное значение. Уже в ХVI в. жанр рэнга фактически перестает существовать, т.к. поэты, писавшие в этом жанре, по-видимому не сумели преодолеть его формальной ограниченности. Крупнейший поэт хайку и лучший теоретик и историк жанра Масаока Сики полагал, что жанр рэнга сыграл свою формообразующую жанр хайку роль и прекратил свое существование с выходом в свет сборника Сокана «Собрание Собачьей горы Цукуба» (Ину цукуба сю, 1523 г.), антологии шуточных хайку – хайкай. Юмор, шутка, подзадоривание были на первых порах теми конструктивными элементами, которые вдохнули новые силы в угасающий жанр, поэтому самые ранние трехстишия хайкай носят исключительно шутливый характер. Исторически первые три строки рэнга, носящие название хокку – предшественники трехстиший-хайку. |
| С исчезновением с поэтической сцены жанра рэнга, жанр трехстиший выступает на первый план и становится наиболее чтимым и массовым жанром в японской поэзии наряду с танка. Эта экстремально короткая поэтическая форма, казалось бы, уязвимая для влияний и деформации. На первый взгляд неустойчивая, обремененная целой системой обязательных формантов, оказалась гораздо более жизненной. Жанр рэнга в данном случае сыграл роль инициатора, с его помощью танка, прежде существовавшая как единая формация (хотя и имевшая тенденцию к разрыву), получала с введением двухголосия возможность разделиться на две части. Центробежную роль сыграла возможность использовать две части танка как своего рода вопрос и ответ, и первая часть, трехстишие, стала существовать самостоятельно. Затем, исполнив свою формообразующую роль, жанр рэнга сошел со сцены. | С исчезновением с поэтической сцены жанра рэнга, жанр трехстиший выступает на первый план и становится наиболее чтимым и массовым жанром в японской поэзии наряду с танка. Эта экстремально короткая поэтическая форма, казалось бы, уязвимая для влияний и деформации. На первый взгляд неустойчивая, обремененная целой системой обязательных формантов, оказалась гораздо более жизненной. Жанр рэнга в данном случае сыграл роль инициатора, с его помощью танка, прежде существовавшая как единая формация (хотя и имевшая тенденцию к разрыву), получала с введением двухголосия возможность разделиться на две части. Центробежную роль сыграла возможность использовать две части танка как своего рода вопрос и ответ, и первая часть, трехстишие, стала существовать самостоятельно. Затем, исполнив свою формообразующую роль, жанр рэнга сошел со сцены. | ||
| Строка 25: | Строка 23: | ||
| Стихотворение хайку состоит из одной или нескольких фраз, которые вмещены в 17 слогов, внутренне разделенных на 5-7-5 слогов в строке. Традиционно по-японски записывалось в одну строку. При переводе на европейские языки записывалось и как четверостишие, и как двустишие, и как трехстишие. В переводах на русский язык всегда записывалось как трехстишие. | Стихотворение хайку состоит из одной или нескольких фраз, которые вмещены в 17 слогов, внутренне разделенных на 5-7-5 слогов в строке. Традиционно по-японски записывалось в одну строку. При переводе на европейские языки записывалось и как четверостишие, и как двустишие, и как трехстишие. В переводах на русский язык всегда записывалось как трехстишие. | ||
| - | Основное свойство хайку как стихотворения состоит в том, что оно драматически коротко, короче, нежели пятистишье-танка, и такая сжатость линвистического пространства создает особый тип вневременного, поэтико-лингвистического поля. Главная тема хайку – природа, круговорот времен года, вне этой темы хайку не существует. Квинтессенцией этой темы является так называемое киго – «сезонное слово», эмблематически обозначающее время года, его присутствие в 17-ти стихотворении ощущается носителем традиции как строго обязательное. Нет сезонного слова – нет хайку. Приведем классический образец хайку, принадлежащий перу классика жанра Мацуо Басе в переводе символиста Константина Бальмонта: | + | Основное свойство хайку как стихотворения состоит в том, что оно драматически коротко, короче, нежели пятистишье-танка, и такая сжатость линвистического пространства создает особый тип вневременного, поэтико-лингвистического поля. Главная тема хайку – природа, круговорот времен года, вне этой темы хайку не существует. Квинтессенцией этой темы является так называемое [[киго|киго]] – «сезонное слово», эмблематически обозначающее время года, его присутствие в 17-ти слогах стихотворении ощущается носителем традиции как строго обязательное. Нет сезонного слова – нет хайку. Приведем классический образец хайку, принадлежащий перу классика жанра [[мацуо-басё|Мацуо Басе]] в переводе символиста Константина Бальмонта: |
| - | На мертвой ветке | + | <color blue>На мертвой ветке\\ |
| - | Чернеет ворон. | + | Чернеет ворон.\\ |
| - | Осенний вечер. | + | Осенний вечер.\\ </color> |
| Один классик жанра писал, что тема поэзии хайку «поэт и его пейзаж», а цель – «создать многочисленные образы, "человеческие и данные небом", связанные со сменой времен весны, лета, осени и зимы» [Масаока Сики сю, с.14]. Поэты хайку изображали цветы и птицы, ветер и луну (катё фугэцу – формула главных тем хайку), однако признавали: «Говорим о цветах и птицах, и в глазах запечатлевается пейзаж, слагаем стихи, и в сердце возникает восклицание»; «хотя изображаем одну травинку, но в ее тени невозможно скрыть трепещущие чувства творца.» «На поверхности (хайку) – не чувства, а цветы… Чувства скрыты в глубине, и влагой, звуками, мелодией проступают на поверхности стихов» [Такахама Кёси, с.14],- так писал о поэзии хайку выдающийся поэт ХХ в. Такахама Кёси. | Один классик жанра писал, что тема поэзии хайку «поэт и его пейзаж», а цель – «создать многочисленные образы, "человеческие и данные небом", связанные со сменой времен весны, лета, осени и зимы» [Масаока Сики сю, с.14]. Поэты хайку изображали цветы и птицы, ветер и луну (катё фугэцу – формула главных тем хайку), однако признавали: «Говорим о цветах и птицах, и в глазах запечатлевается пейзаж, слагаем стихи, и в сердце возникает восклицание»; «хотя изображаем одну травинку, но в ее тени невозможно скрыть трепещущие чувства творца.» «На поверхности (хайку) – не чувства, а цветы… Чувства скрыты в глубине, и влагой, звуками, мелодией проступают на поверхности стихов» [Такахама Кёси, с.14],- так писал о поэзии хайку выдающийся поэт ХХ в. Такахама Кёси. | ||
| - | Форма хайку была осознана как малая форма лишь в конце Х1Х в. в связи со знакомством с европейской поэзией и возникновением нового жанра синтайси («поэзией новых форм»). Она с неизменными характеристиками просуществовала с ХУ по ХХ вв. Каждая эпоха придавала свое содержание поэзии хайку, а формальные средства и поэтические приемы возникали внутри жанра при условии сохранения метрической системы и протяженности стихотворения всего в 17 слогов. Традиционно стихотворение записывалось в одну строку. Экспериментальные нарушения количества мор, увеличение строки привело к разрушению жанра. Особенности японского языка не способствовали развитию эвфонии, рифмы и т.д., но все же ассонансы и аллитерации нашли довольно большое распространение в поэзии хайку. В.Г.Астон писал: «Национальный японский гений предпочел коротенькое стихотворение именно в силу свойств японской силлабы, препятствующей разнообразию ритма» [Астон, с. ХХУП]. | + | Форма хайку была осознана как малая форма лишь в конце ХIХ в. в связи со знакомством с европейской поэзией и возникновением нового жанра [[синтайси|синтайси]] («поэзией новых форм»). Она с неизменными характеристиками просуществовала с ХV по ХХ вв. Каждая эпоха придавала свое содержание поэзии хайку, а формальные средства и поэтические приемы возникали внутри жанра при условии сохранения метрической системы и протяженности стихотворения всего в 17 слогов. Традиционно стихотворение записывалось в одну строку. Экспериментальные нарушения количества мор, увеличение строки привело к разрушению жанра. Особенности японского языка не способствовали развитию эвфонии, рифмы и т.д., но все же ассонансы и аллитерации нашли довольно большое распространение в поэзии хайку. В.Г.Астон писал: «Национальный японский гений предпочел коротенькое стихотворение именно в силу свойств японской силлабы, препятствующей разнообразию ритма» [Астон, с. ХХVII]. |
| Невозможность создания богатой эвфонии компенсировалась, во-первых, формированием определенной ритмической системы, которая накладывалась на строго ограниченную метрическую схему, а во-вторых, использованием сложно разветвленной образности, связанной с определенным набором тропов и приемов. | Невозможность создания богатой эвфонии компенсировалась, во-первых, формированием определенной ритмической системы, которая накладывалась на строго ограниченную метрическую схему, а во-вторых, использованием сложно разветвленной образности, связанной с определенным набором тропов и приемов. | ||
| - | Усовершенствование поэтического канона и в то же время усложнение содержания и требование большей свободы выражения внутри канона при ограниченном пространстве стиха в 17 слогов приводило к тщательной разработке общей системы образности, отчасти заимствованной из более старой поэзии вака (макура-котоба, какэкотоба, ёдзё и т.д.). | + | Усовершенствование поэтического канона и в то же время усложнение содержания и требование большей свободы выражения внутри канона при ограниченном пространстве стиха в 17 слогов приводило к тщательной разработке общей системы образности, отчасти заимствованной из более старой поэзии вака ([[макура-котоба]], [[какэкотоба]], [[ёдзё]] и т.д.). |
| - | Полностью все значения, заложенные в стихотворении хайку могут быть выявлены лишь с помощью внетекстовых значений, т.е. с использованием контекста жанра. Такое явление наблюдается в той или иной мере в любой поэзии, но в японской контекст выполняет роль поля, из которого трехстишие «вытягивает» нужный ряд ассоциаций. Условием такого «вытягивания» является высокая емкость текста стихотворения. Поэзия хайку взамодействует с собственным контекстом с таким «автоматизмом», что ассоциации, определенные этим контекстом, даже и самые сложные, мгновенно возникают в воображении подготовленного читателя. Вещи, описанные, вернее только названные в стихотворении, навевают сложно устроенные ассоциации, напоминание о других вещах, образах, картинах – так создаются так называемые «формулы хайку». | + | Полностью все значения, заложенные в стихотворении хайку, могут быть выявлены лишь с помощью внетекстовых значений, т.е. с использованием контекста жанра. Такое явление наблюдается в той или иной мере в любой поэзии, но в японской контекст выполняет роль поля, из которого трехстишие «вытягивает» нужный ряд ассоциаций. Условием такого «вытягивания» является высокая емкость текста стихотворения. Поэзия хайку взамодействует с собственным контекстом с таким «автоматизмом», что ассоциации, определенные этим контекстом, даже и самые сложные, мгновенно возникают в воображении подготовленного читателя. Вещи, описанные, вернее только названные в стихотворении, навевают сложно устроенные ассоциации, напоминание о других вещах, образах, картинах – так создаются так называемые «формулы хайку». |
| - | Особенность поэтических формул состоит еще и в том, что они как бы приближают старинные стихи к современности; «истинные» (макото-но) стихи Басё, Бусона, Исса близки нашим современникам. Историческая дистанция как бы снята в них именно благодаря неизменности языка хайку, его формульной природы, сохранявшейся на протяжении длительного времени, собствннно говоря, на протяжении всей истории жанра с ХУ в. до нынешнего дня. Существенна также постоянная общая тема хайку – «поэт и его пейзаж». | + | Особенность поэтических формул состоит еще и в том, что они как бы приближают старинные стихи к современности; «истинные» (макото-но) стихи [[мацуо-басё|Басё]], [[ёса-бусон|Бусона]], [[кобаяси-исса|Исса]] близки нашим современникам. Историческая дистанция как бы снята в них именно благодаря неизменности языка хайку, его формульной природы, сохранявшейся на протяжении длительного времени, собствннно говоря, на протяжении всей истории жанра с ХV в. до нынешнего дня. Существенна также постоянная общая тема хайку – «поэт и его пейзаж». |
| - | Понимание хайку в ХХ в. может отличаться от того, что вкладывал в него создатель стихотворения в ХУП или ХУШ вв., тем не менее, оно все равно осмысляется в рамках традиции, сохранившей свою мощь и жизнеспособность. Выключенные из традиции стихотворения хайку многое утрачивают или вообще перестают существовать. «Груз старых ассоциаций», хотя и отодвинут в новой поэзии на второй план, и во главу угла поставлена яркость, отчетливость первоначального впечатления, но этот «груз», неявно присутствуя в стихотворении, выполняет роль связи его с традицией. | + | Понимание хайку в ХХ в. может отличаться от того, что вкладывал в него создатель стихотворения в ХVII или ХVIII вв., тем не менее, оно все равно осмысляется в рамках традиции, сохранившей свою мощь и жизнеспособность. Выключенные из традиции стихотворения хайку многое утрачивают или вообще перестают существовать. «Груз старых ассоциаций», хотя и отодвинут в новой поэзии на второй план, и во главу угла поставлена яркость, отчетливость первоначального впечатления, но этот «груз», неявно присутствуя в стихотворении, выполняет роль связи его с традицией. |
| В традиции хайку важное значение имеют связанные с формульностью этой традиции интертексты, контекст жанра, без которого поэзия этого рода не существует и где именно и возникают ряды ассоциаций. Контекст выполняет роль поля, из которого стихотворение «вытягивает» нужный ряд. Поэзия жанра хайку взаимодействует со своим контекстом с таким автоматизмом, что ассоциации, определенные им, даже и самые сложные, мгновенно возникают в воображении читателя. | В традиции хайку важное значение имеют связанные с формульностью этой традиции интертексты, контекст жанра, без которого поэзия этого рода не существует и где именно и возникают ряды ассоциаций. Контекст выполняет роль поля, из которого стихотворение «вытягивает» нужный ряд. Поэзия жанра хайку взаимодействует со своим контекстом с таким автоматизмом, что ассоциации, определенные им, даже и самые сложные, мгновенно возникают в воображении читателя. | ||
| - | Проблемы «понимания» поэзии хайку всегда связаны с пониманием ассоциаций. | + | **Проблемы «понимания» поэзии хайку всегда связаны с пониманием ассоциаций.** |
| + | ---- | ||
| ==== Масаока Сики и реформа поэзии ==== | ==== Масаока Сики и реформа поэзии ==== | ||
| - | Масаока Сики – поэт, прозаик, критик, литературовед, поэтолог, он создатель оригинальной теории жанра хайку, основатель сильной литератрной школы, крупнейший знаток традиционной поэзии, но и инициатор нового отношения к литературе, которое стало определяющим для всей поэзии хайку ХХ в. До Масаока Сики смена поколений поэтов хайку происходила плавно, по существу без критической оценки формул и поэтических приемов, чему способствовал институт учителей хайку, передававших канон без изменений, а также известная анонимность жанра, объясняемая кроме общей стертостью авторского «я», свойственного средневековому искусству, но и всеобщностью темы «природа» и отработанностью клише, описывающих ее. Масаока Сики создал ретроспективную поэтику жанра хайку, его суждения о поэтах и стихотворениях, и что важно, произведенный им отбор стихов многих поколений поэтов - стали хрестоматийными. В этой работе я опиралась на его теоретические трактаты по теории красоты (би) и «рисованию с натуры» (сясэй) (в основном на трактат «Основы хайку» (Хайку тайё), и еще шесть трактатов, указанных ниже. Методом сясэй рукводствовалось целое направление в литературе конца Х1Х-начала ХХ вв. – сядзицу-ха (букв. «школа изображения действительности»). | + | Масаока Сики – поэт, прозаик, критик, литературовед, поэтолог, он создатель оригинальной теории жанра хайку, основатель сильной литературной школы, крупнейший знаток традиционной поэзии, но и инициатор нового отношения к литературе, которое стало определяющим для всей поэзии хайку ХХ в. До Масаока Сики смена поколений поэтов хайку происходила плавно, по существу без критической оценки формул и поэтических приемов, чему способствовал институт учителей хайку, передававших канон без изменений, а также известная анонимность жанра, объясняемая кроме общей стертостью авторского «я», свойственного средневековому искусству, но и всеобщностью темы «природа» и отработанностью клише, описывающих ее. Масаока Сики создал ретроспективную поэтику жанра хайку, его суждения о поэтах и стихотворениях, и что важно, произведенный им отбор стихов многих поколений поэтов - стали хрестоматийными. В этой работе я опиралась на его теоретические трактаты по теории красоты (би) и «рисованию с натуры» (сясэй) (в основном на трактат «Основы хайку» (Хайку тайё), и еще шесть трактатов, указанных ниже. Методом сясэй руководствовалось целое направление в литературе конца ХIХ-начала ХХ вв. – сядзицу-ха (букв. «школа изображения действительности»). |
| - | М.Рек, например, писал: "Масаока Сики призывал к обновлению хайку и танка. Он выступил против бесцветных тривиальных хайку, написанных в современной манере, которым обучали профессиональные учителя - мастера хайку в конце правления Токугава. когда это искусство пришло в полный упадок" [M.Reck, s. 21]. | + | М.Рек, например, писал: "Масаока Сики призывал к обновлению хайку и танка. Он выступил против бесцветных тривиальных хайку, написанных в современной манере, которым обучали профессиональные учителя - мастера хайку в конце правления Токугава, когда это искусство пришло в полный упадок" [M.Reck, s. 21]. |
| - | Все исследователи творчества Масаока Сики сходятся в том, что находившийся к началу его деятельности в упадке поэтический жанр хайку возродился именно трудами самого Масаока Сики и поэтов его школы. Ученые пытаются понять, как мог один человек за столь короткий срок (первая основная работа Масаока Сики появилась в 1893 г., последняя - в 1901 г.) оживить целый жанр, причем сделать это в эпоху, когда все традиционное в японской культуре подвергалось, если не полному отрицанию, то, по крайней мере, сравнению с широко проникшими в Японию образцами европейского искусства, сравнению далеко не всегда в пользу национальной традиции. | + | Все исследователи творчества Масаока Сики сходятся в том, что находившийся к началу его деятельности в упадке поэтический жанр хайку возродился именно трудами самого Масаока Сики и поэтов его школы. Ученые пытаются понять, как мог один человек за столь короткий срок (первая основная работа Масаока Сики появилась в 1893 г., последняя - в 1901 г.) оживить целый жанр, причем сделать это в эпоху, когда все традиционное в японской культуре подвергалось если не полному отрицанию, то, по крайней мере, сравнению с широко проникшими в Японию образцами европейского искусства, сравнению далеко не всегда в пользу национальной традиции. |
| - | Масаока Сики родился в 1867 году. Это был год начала "Мейдзийского обновления" или иначе "Реставрации Мэйдзи" (Мэйдзи исин 1867-1868 гг.), "как обозначается это событие в японской историографии и в общественном обиходе..." [Н.И.Конрад, с.188]. Это были годы, когда в город Эдо, переименованный в Токио, из старой столицы Киото переехал император. Токугавское правительство (бакуфу) пало, и падение это сопровождалось появлением новых лозунгов: "Открытие страны для новых сношений", "Цивилизация и просвещение", "Поощрение развития промышленности" и т.п. Япония пыталась преодолеть свою почти трехсотлетнюю закрытость. "Открытие" Японии повлекло за собой "освоение цивилизации" (буммэй кайка), восприятие и изучение европейской науки (ёгаку). Широкое проникновение и мощное влияние европейской культуры в Японию в 70-е- 80-е гг. Х1Х в. вызвало волну подражаний, заимствований среди разных слоев японского общества, в самых разных областях жизни. Едва ли не самым сильным оказалось это воздействие в среде японских писателей, поэтов, теоретиков литературы - европейская словесность, до сих пор известная в Японии очень мало, хлынула в страну и, как казалось, открыла горизонты, неведомые литературе национальной. Поэтому историк литературы должен рассматривать эпоху Мэйдзи как время переоценки ценностей, эпоху нового взгляда на национальное культурное наследие. Вместе с тем нужно понимать, что действие рождает противодействие: влияние европейской традиции, вызвавшее подчас резкое отрицание собственной культуры, породило и движение сторонников "японской науки" (вагаку), которое, не ограничиваясь рамками одной только "науки", отрицало возможность легкого и безболезненного - без риска утерять свою самобытность - усвоения Японией западной цивилизации. | + | Масаока Сики родился в 1867 году. Это был год начала "Мейдзийского обновления" или иначе "Реставрации Мэйдзи" (Мэйдзи исин 1867-1868 гг.), "как обозначается это событие в японской историографии и в общественном обиходе..." [Н.И.Конрад, с.188]. Это были годы, когда в город Эдо, переименованный в Токио, из старой столицы Киото переехал император. Токугавское правительство (бакуфу) пало, и падение это сопровождалось появлением новых лозунгов: "Открытие страны для новых сношений", "Цивилизация и просвещение", "Поощрение развития промышленности" и т.п. Япония пыталась преодолеть свою почти трехсотлетнюю закрытость. "Открытие" Японии повлекло за собой "освоение цивилизации" (буммэй кайка), восприятие и изучение европейской науки (ёгаку). Широкое проникновение и мощное влияние европейской культуры в Японию в 70-е- 80-е гг. ХIХ в. вызвало волну подражаний, заимствований среди разных слоев японского общества, в самых разных областях жизни. Едва ли не самым сильным оказалось это воздействие в среде японских писателей, поэтов, теоретиков литературы - европейская словесность, до сих пор известная в Японии очень мало, хлынула в страну и, как казалось, открыла горизонты, неведомые литературе национальной. Поэтому историк литературы должен рассматривать эпоху Мэйдзи как время переоценки ценностей, эпоху нового взгляда на национальное культурное наследие. Вместе с тем нужно понимать, что действие рождает противодействие: влияние европейской традиции, вызвавшее подчас резкое отрицание собственной культуры, породило и движение сторонников "японской науки" (вагаку), которое, не ограничиваясь рамками одной только "науки", отрицало возможность легкого и безболезненного - без риска утерять свою самобытность - усвоения Японией западной цивилизации. |
| Эпоху можно понять, лишь принимая во внимание оба течения - центростремительное и центробежное. "Охранительная" тенденция со временем набирала силу и вступала в противоборство с европейски ориентированным новаторством. В это время наиболее прозорливые литераторы выступили за принцип "японская душа, европейские знания" (вакон ёсай), который представлял собой трансформированный применительно к нуждам эпохи старый лозунг - "японская душа, китайские знания" (вакон кансай), лозунг, некогда оберегший культурную самобытность японцев в условиях сильнейшего влияния китайской культуры. Знания, выработанные на чужой почве следовало использовать, но не давая им проникнуть в глубину самобытности, чтобы не пошатнулись основы японской нации. | Эпоху можно понять, лишь принимая во внимание оба течения - центростремительное и центробежное. "Охранительная" тенденция со временем набирала силу и вступала в противоборство с европейски ориентированным новаторством. В это время наиболее прозорливые литераторы выступили за принцип "японская душа, европейские знания" (вакон ёсай), который представлял собой трансформированный применительно к нуждам эпохи старый лозунг - "японская душа, китайские знания" (вакон кансай), лозунг, некогда оберегший культурную самобытность японцев в условиях сильнейшего влияния китайской культуры. Знания, выработанные на чужой почве следовало использовать, но не давая им проникнуть в глубину самобытности, чтобы не пошатнулись основы японской нации. | ||
| - | При всей традиционной силе "охранительной" тенденции, европейская литература все же оказала глубокое порождающее воздействие на жанры, стили, язык новой японской словесности. Для японцев было важно не только создать новую поэзию и прозу, но и осознать и сформулировать свое отношение к национальному культурному наследию, от чего во многом зависела его судьба в ХХ в. Масаока Сики как поэт, критик и поэтолог оказался виднейшим представителем движения за возрождение старинной японской литературы, его главенствующих жанров танка и хайку. Он был человеком своего времени, времени, когда определялась жизнеспособности классической традиции во всех почти сферах японской жизни. Это было время новых оценок и переоценок, и как не раз случалось в истории мировой литературы, стремление обновить традиционные формы порождало настоятельную необходимость осознать традицию во всей ее полноте. Изучая поэтологическое наследие Масаока Сики, мы ставим перед собой задачу уяснить следующие узловые моменты: взгляд "позднего" (Х1Х в.) поэта на традиционный жанр хайку и самый принцип его подхода к классическому материалу, который был продиктован, во-первых, задачей "оживления", "обновления" этого жанра, а во-вторых, сохранения и преумножения классической традиции. | + | При всей традиционной силе "охранительной" тенденции, европейская литература все же оказала глубокое порождающее воздействие на жанры, стили, язык новой японской словесности. Для японцев было важно не только создать новую поэзию и прозу, но и осознать и сформулировать свое отношение к национальному культурному наследию, от чего во многом зависела его судьба в ХХ в. Масаока Сики как поэт, критик и поэтолог оказался виднейшим представителем движения за возрождение старинной японской литературы, его главенствующих жанров танка и хайку. Он был человеком своего времени, времени, когда определялась жизнеспособности классической традиции во всех почти сферах японской жизни. Это было время новых оценок и переоценок, и как не раз случалось в истории мировой литературы, стремление обновить традиционные формы порождало настоятельную необходимость осознать традицию во всей ее полноте. Изучая поэтологическое наследие Масаока Сики, мы ставим перед собой задачу уяснить следующие узловые моменты: взгляд "позднего" (ХIХ в.) поэта на традиционный жанр хайку и самый принцип его подхода к классическому материалу, который был продиктован, во-первых, задачей "оживления", "обновления" этого жанра, а во-вторых, сохранения и преумножения классической традиции. |
| Масаока Сики очень много сделал для оживления традиционного жанра танка, но в этой работе мы остановимся лишь на разработанной им теории жанра трехстиший хайку. Он выступал и как теоретик и как практик жанра, и в том, и в другом качестве заслужил самые высокие оценки современников и потомков. Его называли самым великим поэтом ХХ в. Он создал влиятельную литературную школу Нихон-ха ("Японская школа"), которая при его жизни группировалась вокруг поэтического журнала хайку "Хототогису" ("Кукушка", изд. с 1898 г.), эта школа существует и в наши дни. До сих пор почитаются образцовыми и неоднократно переиздавались сборники его стихотворений хайку "Мост хайку" (Хайку хоси, 1896), "Холодные горы, пустынные леса" (Сандзан докки, 1885), "Собрание семи трав" (Сити куса сю, 1888), "Лунный город" (Гэцу-но тоси, 1889). Всего, по свидетельству комментаторов, Масаока Сики написал более 20 тысяч стихотворений хайку. | Масаока Сики очень много сделал для оживления традиционного жанра танка, но в этой работе мы остановимся лишь на разработанной им теории жанра трехстиший хайку. Он выступал и как теоретик и как практик жанра, и в том, и в другом качестве заслужил самые высокие оценки современников и потомков. Его называли самым великим поэтом ХХ в. Он создал влиятельную литературную школу Нихон-ха ("Японская школа"), которая при его жизни группировалась вокруг поэтического журнала хайку "Хототогису" ("Кукушка", изд. с 1898 г.), эта школа существует и в наши дни. До сих пор почитаются образцовыми и неоднократно переиздавались сборники его стихотворений хайку "Мост хайку" (Хайку хоси, 1896), "Холодные горы, пустынные леса" (Сандзан докки, 1885), "Собрание семи трав" (Сити куса сю, 1888), "Лунный город" (Гэцу-но тоси, 1889). Всего, по свидетельству комментаторов, Масаока Сики написал более 20 тысяч стихотворений хайку. | ||
| - | Однако в данной работе мы будем обращаться к его поэтологическим сочинениям, на страницах которых создавалась теория жанра хайку. Эти произведения составляют единое целое по своим методам, стилю, взглядам, высказываемым автором, однако разделены на отдельные небольшие трактаты, похожие на мозаику, которая без общей идеи рассыпалась бы отдельные камешки. Сочинения эти: "Беседы старца Дассайсё о хайку" (Дассайсёоку хайва, 1893), "Основы хайку" (Хайку тайё, 1895), ""Вопросы и ответы на темы хайку" (Хайку мондо, 1896), "Поэт Бусон" (Хайдзин Бусон, 1897), "Слово о хайку "Старый пруд" (Фуруикэ-но ку-но бэн, 1898), "Беседы о хайку на ложе болезни" (Бёсё хайва, 1901). Будем цитировать и некоторые другие его сочинения, например, предсмертные дневники писателя конца 90-х гг. Х1Х вв.: "Записки лежащего человека" (Гёга манроку -), "Шесть сяку на ложе болезни" (Бёсё рокусяку) (сяку -мера длины). Всего им написано около 80 работ о хайку. Масаока Сики очень рано ушел из жизни. Он умер от туберкулеза в 35 лет, последние годы жизни тяжко болел, однако именно в это время создал "на ложе болезни" самые значительные свои произведения - поэтические, поэтологические и живописные. | + | Однако в данной работе мы будем обращаться к его поэтологическим сочинениям, на страницах которых создавалась теория жанра хайку. Эти произведения составляют единое целое по своим методам, стилю, взглядам, высказываемым автором, однако разделены на отдельные небольшие трактаты, похожие на мозаику, которая без общей идеи рассыпалась бы отдельные камешки. Сочинения эти: "**Беседы старца Дассайсё о хайку**" (Дассайсёоку хайва, 1893), "**Основы хайку**" (Хайку тайё, 1895), "**Вопросы и ответы на темы хайку**" (Хайку мондо, 1896), "**Поэт Бусон**" (Хайдзин Бусон, 1897), "**Слово о хайку "Старый пруд"** (Фуруикэ-но ку-но бэн, 1898), "**Беседы о хайку на ложе болезни**" (Бёсё хайва, 1901). Будем цитировать и некоторые другие его сочинения, например, предсмертные дневники писателя конца 90-х гг. ХIХ вв.: "**Записки лежащего человека**" (Гёга манроку -), "**Шесть сяку на ложе болезни**" (Бёсё рокусяку) (сяку - мера длины). Всего им написано около 80 работ о хайку. Масаока Сики очень рано ушел из жизни. Он умер от туберкулеза в 35 лет, последние годы жизни тяжко болел, однако именно в это время создал "на ложе болезни" самые значительные свои произведения - поэтические, поэтологические и живописные. |
| - | Масаока Сики использовал в своих трактатах три слоя эстетических и поэтологических терминов: термины китайской поэтической традиции и термины, созданные китайскими филологами Х1Х в.; термины японской традиции, восходящие к крупнейшему поэту и теоретику стиха эпохи Хэйан (1Х-Х1 вв.), Ки-но Цураюки и ранним трактатам по поэтике вака (Х-ХШ вв.), а также термины, выработанные им самим специально для построения теории жанра хайку. Масаока Сики стремился воссоздать поэтику хайку в новую эпоху, подтверждая свои теоретические выкладки многими и многими стихотворными примерами, создавая тем самым собственную антологию лучших хайку, которая высоко ценится специалистами. | + | Масаока Сики использовал в своих трактатах три слоя эстетических и поэтологических терминов: термины китайской поэтической традиции и термины, созданные китайскими филологами ХIХ в.; термины японской традиции, восходящие к крупнейшему поэту и теоретику стиха эпохи Хэйан (IХ-ХI вв.), Ки-но Цураюки и ранним трактатам по поэтике вака (Х-ХIII вв.), а также термины, выработанные им самим специально для построения теории жанра хайку. Масаока Сики стремился воссоздать поэтику хайку в новую эпоху, подтверждая свои теоретические выкладки многими и многими стихотворными примерами, создавая тем самым собственную антологию лучших хайку, которая высоко ценится специалистами. |
| ==== Судьба жанра в новое время ==== | ==== Судьба жанра в новое время ==== | ||
| - | Тынянов писал: "Жанр как система может колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем... Представить себе жанр статической системой невозможно потому, что самое-то осознание жанра возникает в результате столкновения с традиционными жанрами (т.е. ощущения смены - хотя бы частичной - традиционного жанра "новым", заступающим на его место). Все дело в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь "развитием" старого, является в то же время его заместителем. Когда этого "замещения" нет, жанр как таковой исчезает, распадается." [Ю.Тынянов, с.267]. В отношении жанра хайку это общее положение может быть принято, нос оговоркой, что "колебания" жанра хайку в силу его регламентированной канонической природы и всегда были незначительны. Ограниченное в 17 слогов пространство хайку не давало возможность применить и развить новые приемы, а старые доводились до максимальной изощренности. Доминантой поэзии хайку стало постоянное обращение вспять, к истокам, к Басё и Бусону, все изменения происходят под знаменем возврата к древности, к калассической поре жанра. Только в эпоху Мэйдзи по-настоящему встает вопрос о дальнейшем существовании хайку и других канонических жанров искусства - театра, живописи, литературы, каллиграфии. В это время впервые ставится под сомнение сама возможность его существования. До конца Х1Х в. такой вопрос не возникал и возникнуть не мог, т.к. жанр не испытывал разрушающего влияния новых литературных жанров, пришедших с Запада, а также нового типа миросозерцания, требующих более свободных форм выражения. | + | Тынянов писал: "Жанр как система может колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем... Представить себе жанр статической системой невозможно потому, что самое-то осознание жанра возникает в результате столкновения с традиционными жанрами (т.е. ощущения смены - хотя бы частичной - традиционного жанра "новым", заступающим на его место). Все дело в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь "развитием" старого, является в то же время его заместителем. Когда этого "замещения" нет, жанр как таковой исчезает, распадается." [Ю.Тынянов, с.267]. В отношении жанра хайку это общее положение может быть принято, нос оговоркой, что "колебания" жанра хайку в силу его регламентированной канонической природы и всегда были незначительны. Ограниченное в 17 слогов пространство хайку не давало возможность применить и развить новые приемы, а старые доводились до максимальной изощренности. Доминантой поэзии хайку стало постоянное обращение вспять, к истокам, к [[мацуо-басё|Басё]] и [[ёса-бусон|Бусону]], все изменения происходят под знаменем возврата к древности, к классической поре жанра. Только в эпоху Мэйдзи по-настоящему встает вопрос о дальнейшем существовании хайку и других канонических жанров искусства - театра, живописи, литературы, каллиграфии. В это время впервые ставится под сомнение сама возможность его существования. До конца ХIХ в. такой вопрос не возникал и возникнуть не мог, т.к. жанр не испытывал разрушающего влияния новых литературных жанров, пришедших с Запада, а также нового типа миросозерцания, требующих более свободных форм выражения. |
| В эту эпоху средневековое искусство или должно было превратиться в "классическое наследие", "образцы прошлого", стать точкой отсчета для новой поэзии (как онегинская строфа для русской поэзии), или изменив отношение к канону, войти органичной составной частью в культуру современности. Произошло последнее, историческая судьба жанра хайку не представляется завершенной... | В эту эпоху средневековое искусство или должно было превратиться в "классическое наследие", "образцы прошлого", стать точкой отсчета для новой поэзии (как онегинская строфа для русской поэзии), или изменив отношение к канону, войти органичной составной частью в культуру современности. Произошло последнее, историческая судьба жанра хайку не представляется завершенной... | ||
| Строка 86: | Строка 85: | ||
| В хайку представлен мир без его предыстории, его, так сказать, "географический" образ. История присутствует в хайку как история времен года, история круговорота, совершающегося в природе, причем смена времен года вовлекает в движение все предметы и события, названные в стихотворении, и принимает космический характер. Конкретные вещи, относящиеся к миру хайку, включены во всеобщность круговорота, в череду бесконечных изменений, в систему повторяемости явлений природы, так же как и конкретные однократные события, имеющие место в каждом стихотворении. | В хайку представлен мир без его предыстории, его, так сказать, "географический" образ. История присутствует в хайку как история времен года, история круговорота, совершающегося в природе, причем смена времен года вовлекает в движение все предметы и события, названные в стихотворении, и принимает космический характер. Конкретные вещи, относящиеся к миру хайку, включены во всеобщность круговорота, в череду бесконечных изменений, в систему повторяемости явлений природы, так же как и конкретные однократные события, имеющие место в каждом стихотворении. | ||
| - | Люди и предметы, относящиеся к природе, предстают как объекты художественного наблюдения, а не как объекты действия. Мир хайку - это вполне обозримый, конкретный мир, ограниченный жесткими рамками канона. Предметы, названные в хайку, содержат в себе опосредованную соотнесенность человека и природы, то, что связывает "ближний" (конкретный) план стихотворения с "дальним" (всеобщим). Вещь существует в хайку, с одной стороны, как замкнутая внутри себя, являющаяся объектом пристального внимания, самоценная, а, с другой стороны, сама она является связью с рядом неназванных в хайку вещей, создавая дополнительную протяженности стихотворного пространства. Канон предметов, могущих быть названными в хайку, в новое время расширялся от сугубо поэтической лексики до самых широких пределов, к предметам непоэтическим, мелким, грубым и новым. Употребление традиционного круга лексики ставило перед поэтом задачу выбора необходимых слов для максимально точной передачи картины природы. Жажда общения японского поэта с природой совмещается со стремлением находится с ней в гармонии, согласии, и это сказывалось на подходе к материалу - в данном случае - к слову. Отношение к природе как к самодостаточному явлению, не требующему изменений, а лишь искусного выявления ее отдельных черт и явлений, собранных в единую камерную картину, требует и "незаменимых" слов. Принцип "незаменимости" в подборе слов - один из основных принципов в поэзии хайку: оспаривающие друг друга слова появляются в воображении поэта-хайкаиста, и предпочтение отдается наиболее простым, точно передающим смысл. Так, если привести в пример глаголы, чаще других встречающихся в хайку, то необходимо будет в первую очередь назвать такие: идти, падать, лететь, видеть, бросать и т.д. Этот список конечно можно значительно продолжить, однако все слова будет определять простота. употребительность. Поэзию хайку Масаока Сики называл "поэзией простых слов", еще ее называют "поэзией существительного" [Maсаока Сики, с. 209], поскольку именно эта часть речи наиболее часто встречается в этом жанре. В хайку устанавливается точное соответствие слова и объекта; объекты, принадлежащие миру природы, называются в точном соответствии с их истинной сущностью. Описываемая система миропонимания включает в себя особенное отношение к природе; мировая полнота, полнота природы предстает как нечто упорядоченное, совершенное, гармоничное и завершенное. Эта полнота и завершенность выражается вполне определенной, канонически закрепленной лексикой, по словам Масаока Сики, "полной и завершенной" (кандзэн гэнго). | + | Люди и предметы, относящиеся к природе, предстают как объекты художественного наблюдения, а не как объекты действия. Мир хайку - это вполне обозримый, конкретный мир, ограниченный жесткими рамками канона. Предметы, названные в хайку, содержат в себе опосредованную соотнесенность человека и природы, то, что связывает "ближний" (конкретный) план стихотворения с "дальним" (всеобщим). Вещь существует в хайку, с одной стороны, как замкнутая внутри себя, являющаяся объектом пристального внимания, самоценная, а с другой стороны, сама она является связью с рядом неназванных в хайку вещей, создавая дополнительную протяженности стихотворного пространства. Канон предметов, могущих быть названными в хайку, в новое время расширялся от сугубо поэтической лексики до самых широких пределов, к предметам непоэтическим, мелким, грубым и новым. Употребление традиционного круга лексики ставило перед поэтом задачу выбора необходимых слов для максимально точной передачи картины природы. Жажда общения японского поэта с природой совмещается со стремлением находится с ней в гармонии, согласии, и это сказывалось на подходе к материалу - в данном случае - к слову. Отношение к природе как к самодостаточному явлению, не требующему изменений, а лишь искусного выявления ее отдельных черт и явлений, собранных в единую камерную картину, требует и "незаменимых" слов. Принцип "**незаменимости**" в подборе слов - один из основных принципов в поэзии хайку: оспаривающие друг друга слова появляются в воображении поэта-хайкаиста, и предпочтение отдается наиболее простым, точно передающим смысл. Так, если привести в пример глаголы, чаще других встречающихся в хайку, то необходимо будет в первую очередь назвать такие: //идти, падать, лететь, видеть, бросать// и т.д. Этот список конечно можно значительно продолжить, однако все слова будет определять простота, употребительность. Поэзию хайку Масаока Сики называл "поэзией простых слов", еще ее называют "поэзией существительного" [Maсаока Сики, с. 209], поскольку именно эта часть речи наиболее часто встречается в этом жанре. В хайку устанавливается точное соответствие слова и объекта; объекты, принадлежащие миру природы, называются в точном соответствии с их истинной сущностью. Описываемая система миропонимания включает в себя особенное отношение к природе; мировая полнота, полнота природы предстает как нечто упорядоченное, совершенное, гармоничное и завершенное. Эта полнота и завершенность выражается вполне определенной, канонически закрепленной лексикой, по словам Масаока Сики, "полной и завершенной" (кандзэн гэнго). |
| Культ природы в японской культуре давно является предметом исследования, однако, специфически синтоистское отношение к природе как к единому одухотворенному пространству, где все части взаимосвязаны, и отражение этого пространства в традиционной поэзии в русской японистике изучено мало. Для нашей цели важно знать, как строится художественный образ природы в традиционной культуре. Возьмем пример трехстишия-хайку. | Культ природы в японской культуре давно является предметом исследования, однако, специфически синтоистское отношение к природе как к единому одухотворенному пространству, где все части взаимосвязаны, и отражение этого пространства в традиционной поэзии в русской японистике изучено мало. Для нашей цели важно знать, как строится художественный образ природы в традиционной культуре. Возьмем пример трехстишия-хайку. | ||
| - | + | <color blue> | |
| - | Кэйто я | + | Кэйто я\\ |
| + | Ган-но куру токи\\ | ||
| + | Нао акаси\\ | ||
| + | \\ | ||
| + | \\ | ||
| + | Трава «петуший гребень»,\\ | ||
| + | Когда прилетают дикие гуси.\\ | ||
| + | Еще более краснеет.\\ | ||
| + | </color> | ||
| - | Ган-но куру токи | + | //Басё, «Дополнение к Соломенному плащу обезьяны» (Дзоку сарумино)// |
| - | Нао акаси | + | В данном случае слово **нао** переводится как «еще более»; есть и значение **нао** «подобно тому, как...», т.е. буквальный смысл - «Петуший гребень», краснеет, так (или настолько), насколько прилетают дикие гуси». |
| - | + | ||
| - | + | ||
| - | + | ||
| - | + | ||
| - | Трава «петуший гребень», | + | |
| - | + | ||
| - | Когда прилетают дикие гуси. | + | |
| - | + | ||
| - | Еще более краснеет. | + | |
| - | + | ||
| - | + | ||
| - | + | ||
| - | (Басё, «Дополнение к Соломенному плащу обезьяны» (Дзоку сарумино) | + | |
| - | + | ||
| - | В данном случае слово нао переводится как «еще более»; есть и значение нао «подобно тому, как...», т.е. буквальный смысл - «Петуший гребень», краснеет, так (или настолько), насколько прилетают дикие гуси». | + | |
| Басё связывает растение кэйто («петуший гребень»), необычной формы листья которого краснеют осенью с прилетом диких гусей из Сибири в Японию. Ямамото Кэнкити пишет, например, что это известное стихотворение не слишком высоко оценено критиками, дело в том, что поэт здесь просто расшифровывает название растения, которое по-китайски называется ган лай ку – т.е. буквально «растение, которое зацветает, когда прилетают гуси», так что здесь просто в поэтической форме парафразировано китайское название «петушьих гребней». Другие критики оценивают это стихотворение совершенно иначе: Басё был конечно осведомлен об этимологии этого слова, но увидев, как растение краснеет осенью, как раз во время прилета птиц, он не смог сдержать восхищения перед тем фактом, что легенда, закрепленная в этимологии, явила себя еще раз. Басё не просто устанавливает достаточно очевидную связь между двумя феноменами: прилетом птиц и покраснением листьев, он стремится показать глубинное взаимодействие, всеобщую связанность, паутину всех объектов природы в движении и на фоне сменяющихся времен года. | Басё связывает растение кэйто («петуший гребень»), необычной формы листья которого краснеют осенью с прилетом диких гусей из Сибири в Японию. Ямамото Кэнкити пишет, например, что это известное стихотворение не слишком высоко оценено критиками, дело в том, что поэт здесь просто расшифровывает название растения, которое по-китайски называется ган лай ку – т.е. буквально «растение, которое зацветает, когда прилетают гуси», так что здесь просто в поэтической форме парафразировано китайское название «петушьих гребней». Другие критики оценивают это стихотворение совершенно иначе: Басё был конечно осведомлен об этимологии этого слова, но увидев, как растение краснеет осенью, как раз во время прилета птиц, он не смог сдержать восхищения перед тем фактом, что легенда, закрепленная в этимологии, явила себя еще раз. Басё не просто устанавливает достаточно очевидную связь между двумя феноменами: прилетом птиц и покраснением листьев, он стремится показать глубинное взаимодействие, всеобщую связанность, паутину всех объектов природы в движении и на фоне сменяющихся времен года. | ||
| - | Сложность поэзии хайку состоит не в лексике - лексика хайку подчеркнуто проста - а в связи этой лексики с определенным набором образов. Идеал поэта хайкаиста, каким он предстает в трактатах Масаока Сики, (например, в его "Беседах старца Дассайсё о хайку" - наиболее полное приближение к природе, изображение ее в камерной картине, одухотворение этой картины за счет соотнесения с "дальним" космическим планом ( с культурным контекстом жанра). Главное в миросозерцании хайкаиста - острая личная заинтересованность в форме вещей, их сущности, связях. Вспомним слова Басё: "Учись у сосны, что такое сосна, учись у бамбука, что такое бамбук". Японскими поэтами культивировалось медитативное созерцание природы, вглядывние в предметы, окружающие человека в мире, в бесконечный круговорот вещей в природе, в ее телесные, чувственные черты. Цель поэта - наблюдать природу и интуитивно усматривать ее связи с миром человека; хайкаисты отвергали безобразность, беспредметность, утилитарность, абстрагирование. | + | Сложность поэзии хайку состоит не в лексике - лексика хайку подчеркнуто проста - а в связи этой лексики с определенным набором образов. Идеал поэта хайкаиста, каким он предстает в трактатах Масаока Сики, (например, в его "Беседах старца Дассайсё о хайку") - наиболее полное приближение к природе, изображение ее в камерной картине, одухотворение этой картины за счет соотнесения с "дальним" космическим планом ( с культурным контекстом жанра). Главное в миросозерцании хайкаиста - острая личная заинтересованность в форме вещей, их сущности, связях. Вспомним слова Басё: "Учись у сосны, что такое сосна, учись у бамбука, что такое бамбук". Японскими поэтами культивировалось медитативное созерцание природы, вглядывание в предметы, окружающие человека в мире, в бесконечный круговорот вещей в природе, в ее телесные, чувственные черты. Цель поэта - наблюдать природу и интуитивно усматривать ее связи с миром человека; хайкаисты отвергали безобразность, беспредметность, утилитарность, абстрагирование. |
| - | В хайку всегда присутствует два плана. Басё называл их "вечное - текущее" (фуэки рюко:). Всеобщий, "космический" план соотносит хайку с миром природы в самом широком смысле. В подобном соотнесении главную роль выполняет "сезонное слово" киго, обязательное для каждого стихотворения. Это, по сути дела, намек на принадлежность хайку к круговороту природы. О киго - смысловом центре стихотворения, поэты говорят, что оно "воскрешает забытое и рождает ассоциации" [Такахама Кёси, с.15].Существуют стихотворения хайку, не содержащие сезонного слова, но его отсутствие воспринимается как нарочитость, как осознанный "минус-прием". | + | В хайку всегда присутствует два плана. Басё называл их "вечное - текущее" ([[фуэки-рюко|фуэки рюко:]]). Всеобщий, "космический" план соотносит хайку с миром природы в самом широком смысле. В подобном соотнесении главную роль выполняет "сезонное слово" [[киго]], обязательное для каждого стихотворения. Это, по сути дела, намек на принадлежность хайку к круговороту природы. О киго - смысловом центре стихотворения, поэты говорят, что оно "воскрешает забытое и рождает ассоциации" [Такахама Кёси, с.15]. Существуют стихотворения хайку, не содержащие сезонного слова, но его отсутствие воспринимается как нарочитость, как осознанный "минус-прием". |
| - | Другой план хайку - конкретный, предметный, осязаемый мир четко обрисованных (вернее, названных) вещей. Масаока Сики писал, что простое называние вещей может произвести глубокое впечатление, а Такахама Кёси, вторя ему, писал: "В хайку нет места лишним словам о предметах и явлениях, они привлекают человеческие сердца простыми звуками" [Такахама Кёси, с.7]. Американский исследователь Дональд Кин писал по этому поводу: "Чтобы не быть лаконичной констатацией факта, хайку должны были сочетать два элемента, сопоставление которых побуждало читателя к воссозданию заложенного в этих элементах микрокосма... Один элемент - "вечное", другой - "текущее", хотя их отличия порой выявляются не сразу. Оба элемента не должны автоматически вытекать один из другого, иначе между ними не будет напряжения. В то же время они не должны быить совершенно независимыми; перекликаясь друг с другом, они должны порождать одинаковые обертоны, ассоциации" [Д.Кин, с.96]. Под "вечным" и "текущим" исследователь подразумевает фуэки рюко:, единство которых и составляет существо хайку. | + | Другой план хайку - конкретный, предметный, осязаемый мир четко обрисованных (вернее, названных) вещей. Масаока Сики писал, что простое называние вещей может произвести глубокое впечатление, а Такахама Кёси, вторя ему, писал: "В хайку нет места лишним словам о предметах и явлениях, они привлекают человеческие сердца простыми звуками" [Такахама Кёси, с.7]. Американский исследователь Дональд Кин писал по этому поводу: "Чтобы не быть лаконичной констатацией факта, хайку должны были сочетать два элемента, сопоставление которых побуждало читателя к воссозданию заложенного в этих элементах микрокосма... Один элемент - "вечное", другой - "текущее", хотя их отличия порой выявляются не сразу. Оба элемента не должны автоматически вытекать один из другого, иначе между ними не будет напряжения. В то же время они не должны быить совершенно независимыми; перекликаясь друг с другом, они должны порождать одинаковые обертоны, ассоциации" [Д.Кин, с.96]. Под "вечным" и "текущим" исследователь подразумевает фуэки рюко, единство которых и составляет существо хайку. |
| Двуплановость хайку создает перспективу на небольшом стихотворном пространстве, включает стихотворение в контекст жанра, одновременно расширяя его рамки. Это хорошо видно на примере (взятом совершенно произвольно) стихотворения Масаока Сики: | Двуплановость хайку создает перспективу на небольшом стихотворном пространстве, включает стихотворение в контекст жанра, одновременно расширяя его рамки. Это хорошо видно на примере (взятом совершенно произвольно) стихотворения Масаока Сики: | ||
| - | Юки-но э-о Снежный пейзаж | + | <color blue> |
| - | + | Юки-но э-о\\ | |
| - | Хару мо какэтару И весной висеть остался... | + | Хару мо какэтару\\ |
| - | + | Хокори кана\\ | |
| - | Хокори кана Пыль! | + | \\ |
| - | + | Снежный пейзаж\\ | |
| - | + | И весной висеть остался...\\ | |
| - | в нем содержится намек на обычай японцев, придающих большое значение смене времен года, менять в гостиной своего дома картину в соответствии со сменой сезона. Зимний пейзаж весной - отчетливый знак неблагополучия. Так одна деталь говорит о забвении, о печали. а может быть, и о несчастье, случившемся в доме. Причем конкретные предметы, названные в нем, - снежный пейзаж, весна, пыль - представляют собой взаимосвязанные образы, создающие в совокупности настроение грусти и запустения. Вместе с тем слова "снежный" и "весной" связаны с круговоротом в природе и во времени, и в данном случае сталкивание весны и зимы создает дополнительный эффект вовлечения в этот круговорот. Слово "пыль", традиционно соединенное в японской эстетике с разрушением, запустением, одиночеством, грустью, завершает и подчеркивает столкновение несовместимых образов весны и зимы. В японской поэзии традиционен и этот мотив - столкновение времен года (и именно весны и зимы), - например, снег на распустившихся цветах или ростки бамбука под снегом. Создается еще одно противоположение - между общей грустной картиной запустения и наступлением весны - всегда радостным событием в японской поэзии. Стихотворение насыщено традиционными образами, через которые и осуществляется связь с культурным контекстом жанра, т.е., с той системой образности, которая вырабатывалась на протяжении столетий и без соотнесения с которой стихотворение не может состояться. Заметим, что рассматриваемое хайку, написанное в самом конце Х1Х в., могло быть написано и в ХУ1 и в ХУШ вв. | + | Пыль! \\ |
| + | </color> | ||
| + | \\ | ||
| + | в нем содержится намек на обычай японцев, придающих большое значение смене времен года, менять в гостиной своего дома картину в соответствии со сменой сезона. Зимний пейзаж весной - отчетливый знак неблагополучия. Так одна деталь говорит о забвении, о печали, а может быть, и о несчастье, случившемся в доме. Причем конкретные предметы, названные в нем, - снежный пейзаж, весна, пыль - представляют собой взаимосвязанные образы, создающие в совокупности настроение грусти и запустения. Вместе с тем слова "снежный" и "весной" связаны с круговоротом в природе и во времени, и в данном случае сталкивание весны и зимы создает дополнительный эффект вовлечения в этот круговорот. Слово "пыль", традиционно соединенное в японской эстетике с разрушением, запустением, одиночеством, грустью, завершает и подчеркивает столкновение несовместимых образов весны и зимы. В японской поэзии традиционен и этот мотив - столкновение времен года (и именно весны и зимы), - например, снег на распустившихся цветах или ростки бамбука под снегом. Создается еще одно противоположение - между общей грустной картиной запустения и наступлением весны - всегда радостным событием в японской поэзии. Стихотворение насыщено традиционными образами, через которые и осуществляется связь с культурным контекстом жанра, т.е., с той системой образности, которая вырабатывалась на протяжении столетий и без соотнесения с которой стихотворение не может состояться. Заметим, что рассматриваемое хайку, написанное в самом конце ХIХ в., могло быть написано и в ХVI и в ХVIII вв. | ||
| Вырисовываются два плана изображаемых объектов: один, конкретно существующий в стихотворении (снежный пейзаж, весна, пыль), и другой, принадлежащий контексту жанра и понятный только в рамках традиционной системы образности (например, пыль - знак запустения, смешение весны и зимы и т.д.) и через эту систему связанный с миром природы. | Вырисовываются два плана изображаемых объектов: один, конкретно существующий в стихотворении (снежный пейзаж, весна, пыль), и другой, принадлежащий контексту жанра и понятный только в рамках традиционной системы образности (например, пыль - знак запустения, смешение весны и зимы и т.д.) и через эту систему связанный с миром природы. | ||
| - | Современная поэзия хайку, начиная с реформатора жанра Масаока Сики, стремится к преобразованию не общего, космического плана стихотворения, а конкретного, объективного, так сказать "ближного" его плана, сохраняя вместе с тем весь тот культурный контекст жанра, который начал формироваться еще во времена первой поэтической антологии японцев "Собрание мириад листьев" (Манъёсю, УШ в.) вокруг жанра танка и был позже унаследован жанром хайку. "Ближний" план хайку трансформировался при помощи введения Масаока Сики системы понятий, важнейшим из которых была категория сясэй. | + | Современная поэзия хайку, начиная с реформатора жанра Масаока Сики, стремится к преобразованию не общего, космического плана стихотворения, а конкретного, объективного, так сказать "ближного" его плана, сохраняя вместе с тем весь тот культурный контекст жанра, который начал формироваться еще во времена первой поэтической антологии японцев "Собрание мириад листьев" ([[Манъёсю]], VIII в.) вокруг жанра танка и был позже унаследован жанром хайку. "Ближний" план хайку трансформировался при помощи введения Масаока Сики системы понятий, важнейшим из которых была категория **сясэй**. |
| ==== Попытки расширить стиховое пространство ==== | ==== Попытки расширить стиховое пространство ==== | ||
| - | Поэты нового времени вслед за Масаока Сики стремились преобразовать традиционный жанр, приобретший в Х1Х в. черты безжизненности, механистичности. Одним из способов оживления стало расширение стихового пространства. Кроме механистического увеличения число слогов в хайку с 17-ти до 26-28-ми, которые практиковал одно время ученик Масакока Сики Кавахигаси Хэкигодо, а затем отказался от этого метода как извращающего природу хайку, использовались другие, более тонкие методы. | + | Поэты нового времени вслед за Масаока Сики стремились преобразовать традиционный жанр, приобретший в ХIХ в. черты безжизненности, механистичности. Одним из способов оживления стало расширение стихового пространства. Кроме механистического увеличения число слогов в хайку с 17 до 26-28, которые практиковал одно время ученик Масакока Сики - Кавахигаси Хэкигодо, а затем отказался от этого метода как извращающего природу хайку, использовались другие, более тонкие методы. |
| Для продолжения стесненного стихового пространства хайку - всего в 17 слогов и для наиболее полного и даже всеобъемлющего описания природы поэты прибегали, например, к созданию циклов. Такое соединение практиковалось еще во времена Басё, однако циклы хайку у Масаока Сики, Такахама Кёси и других поэтов эпохи Мэйдзи, Тайсё (1912-1926), Сёва (1926-) занимают более значительное место. Стремление раздвинуть поэтическое пространство хайку заставило поэтов объединить стихи, причем единство их создавалось одним словом, общим для всех стихотворений. Цикличность хайку соответствовала цикличности времен года, внутри цикла создавался своеобразный мир, обладавший своим отсчетом времени (весна, лето...), своим пространством (леса, поля, горы...). Сезонное слово "вытягивало" за собой и другие слова и образы, связанные с определенным временоем года. Цикл характеризовался общим кругом образов, настроений, причем опорное слово могло употребляться внутри цикла в различных грамматических модификациях. Сезонное слово - краткая поэтическая формула, то, что А.Н.Веселовский назвал "нервным узлом", который "будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта, способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации" [А.Н.Веселовский, с.376]. | Для продолжения стесненного стихового пространства хайку - всего в 17 слогов и для наиболее полного и даже всеобъемлющего описания природы поэты прибегали, например, к созданию циклов. Такое соединение практиковалось еще во времена Басё, однако циклы хайку у Масаока Сики, Такахама Кёси и других поэтов эпохи Мэйдзи, Тайсё (1912-1926), Сёва (1926-) занимают более значительное место. Стремление раздвинуть поэтическое пространство хайку заставило поэтов объединить стихи, причем единство их создавалось одним словом, общим для всех стихотворений. Цикличность хайку соответствовала цикличности времен года, внутри цикла создавался своеобразный мир, обладавший своим отсчетом времени (весна, лето...), своим пространством (леса, поля, горы...). Сезонное слово "вытягивало" за собой и другие слова и образы, связанные с определенным временоем года. Цикл характеризовался общим кругом образов, настроений, причем опорное слово могло употребляться внутри цикла в различных грамматических модификациях. Сезонное слово - краткая поэтическая формула, то, что А.Н.Веселовский назвал "нервным узлом", который "будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта, способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации" [А.Н.Веселовский, с.376]. | ||
| - | В творчестве Масаока Сики часто встречаются циклы по десять хайку, это число представлялось поэту наиболее завершенным, полным и гармоничным. Вот как общее слово сигэми - "заросли" организует цикл (здесь приведена его часть): | + | В творчестве Масаока Сики часто встречаются циклы по десять хайку, это число представлялось поэту наиболее завершенным, полным и гармоничным. Вот как общее слово сигэми - "заросли" - организует цикл (здесь приведена его часть): |
| - | + | ||
| - | Тэнгу сундэ Здесь тэнгу живет, | + | |
| - | + | ||
| - | Оно ирасимэдзу Дровосеки сюда не заходят. | + | |
| - | + | ||
| - | Ки-но сигэми Заросли деревьев. | + | |
| - | + | ||
| - | + | ||
| - | Мэдзируси-но У столба при дороге | + | |
| - | + | ||
| - | Кёбоку сигэру Высокие деревья разрослись. | + | |
| - | + | ||
| - | Комура кана Деревушка. | + | |
| - | + | ||
| - | + | ||
| - | Цуридоко-ни На гамак | + | |
| - | + | ||
| - | Ирихи морикуру Лучи вечернего солнца | + | |
| - | + | ||
| - | Сигэми кана Струятся сквозь заросли. | + | |
| - | + | ||
| + | <color blue> | ||
| + | Тэнгу сундэ \\ | ||
| + | Оно ирасимэдзу\\ | ||
| + | Ки-но сигэми\\ | ||
| + | \\ | ||
| + | Мэдзируси-но\\ | ||
| + | Кёбоку сигэру\\ | ||
| + | Комура кана\\ | ||
| + | \\ | ||
| + | Цуридоко-ни\\ | ||
| + | Ирихи морикуру\\ | ||
| + | Сигэми кана\\ | ||
| + | \\ \\ | ||
| + | Здесь тэнгу живет,\\ | ||
| + | Дровосеки сюда не заходят.\\ | ||
| + | Заросли деревьев.\\ | ||
| + | \\ | ||
| + | У столба при дороге\\ | ||
| + | Высокие деревья разрослись.\\ | ||
| + | Деревушка.\\ | ||
| + | \\ | ||
| + | На гамак\\ | ||
| + | Лучи вечернего солнца\\ | ||
| + | Струятся сквозь заросли.\\ | ||
| + | </color> | ||
| + | \\ | ||
| Сказанное в одном стихотворении цикла не повторяется, а как бы присутствует в других, создавая дополнительные связи с образами в прочих стихах. Главное слово цикла может выступать на передний план или отходить на второй, как в третьем стихотворении, где внимание поэта сосредоточено на "лучах", а "заросли" необходимы лишь затем, чтобы, пропустив через них "лучи вечернего солнца", оттенить их. | Сказанное в одном стихотворении цикла не повторяется, а как бы присутствует в других, создавая дополнительные связи с образами в прочих стихах. Главное слово цикла может выступать на передний план или отходить на второй, как в третьем стихотворении, где внимание поэта сосредоточено на "лучах", а "заросли" необходимы лишь затем, чтобы, пропустив через них "лучи вечернего солнца", оттенить их. | ||
| Принцип циклизации расширял поэтическое пространство каждого стихотворения, причем цикл воспринимался как единство и позволял применять в нем очень ограниченный набор средств. Настойчивое повторение в разных контекстах опорного слова усиливало внутреннее единство цикла, расширяло сферу существования этого слова, показывало предмет масштабно, с разных сторон. В рассматриваемом примере слово сигэми - это сезонное слово, указывающее на разгар лета. Объединение хайку в цикл позволяло придать традиционной поэтической тематике индивидуальную окраску, дать возможность увидеть объект в разных контекстах, разными глазами. В цикле последовательно изображены сегменты реальности, возникает дискретная, но разнообразная и насыщенная картина природы и чувств автора, ее описывающего. Создание циклов хайку можно рассматривать как создание фрагментарной камерной картины природы, где стихи располагаются по кругу, "стянутые" между собой общим сезонным (иногда несезонным) словом. В центре же круга располагается описываемое время года, которое выполняет функцию "удержания" всех стихотворений, играет организующую роль. Высокая способность хайку объединяться в циклы говорит об известной открытости этого жанра, его способности соединяться с другими элементами. Время года - один из главных компонентов хайку - выступает и как основной объединяющий. Повторение сезонного слова усиливает его воздействие в каждом отдельном случае на другие компоненты хайку и в плане содержания, и в плане выражения, а также создает необходимое силовое поле, особый замкнутый поэтический мир. | Принцип циклизации расширял поэтическое пространство каждого стихотворения, причем цикл воспринимался как единство и позволял применять в нем очень ограниченный набор средств. Настойчивое повторение в разных контекстах опорного слова усиливало внутреннее единство цикла, расширяло сферу существования этого слова, показывало предмет масштабно, с разных сторон. В рассматриваемом примере слово сигэми - это сезонное слово, указывающее на разгар лета. Объединение хайку в цикл позволяло придать традиционной поэтической тематике индивидуальную окраску, дать возможность увидеть объект в разных контекстах, разными глазами. В цикле последовательно изображены сегменты реальности, возникает дискретная, но разнообразная и насыщенная картина природы и чувств автора, ее описывающего. Создание циклов хайку можно рассматривать как создание фрагментарной камерной картины природы, где стихи располагаются по кругу, "стянутые" между собой общим сезонным (иногда несезонным) словом. В центре же круга располагается описываемое время года, которое выполняет функцию "удержания" всех стихотворений, играет организующую роль. Высокая способность хайку объединяться в циклы говорит об известной открытости этого жанра, его способности соединяться с другими элементами. Время года - один из главных компонентов хайку - выступает и как основной объединяющий. Повторение сезонного слова усиливает его воздействие в каждом отдельном случае на другие компоненты хайку и в плане содержания, и в плане выражения, а также создает необходимое силовое поле, особый замкнутый поэтический мир. | ||
| - | Из циклизации хайку выросли дневники хайку. Лирический дневник изменений, происходящих в природе, возможно, и не осознавался поэтами Нового времени как дневник, тем не менее стихотворения хайку, создаваемые каждодневно в связи с малейшими изменениями, происходящими в природе, когда поэт испытывал глубокую потребность связывать свои мысли и переживания с жизнью природы и облекать их в краткую форму хайку, осознается читателем именно как дневник, длиной в жизнь. Поэт обнаруживал свои переживания не непосредственно, а косвенно, через пейзаж, так что хайку следует рассматривать шире, чем - пусть самую тонкую - пейзажную зарисовку. Масаока Сики призывал современных поэтов создавать "истинный пейзаж" (макото-но кэйсики, где истинность макото означает глубокое проникновение в сущность вещей), и этот призыв надлежит расшифровывать в смысле преодоления "автоматизма" в создании картины природы как способа передачи внутренних ощущений. | + | Из циклизации хайку выросли дневники хайку. Лирический дневник изменений, происходящих в природе, возможно, и не осознавался поэтами Нового времени как дневник, тем не менее стихотворения хайку, создаваемые каждодневно в связи с малейшими изменениями, происходящими в природе, когда поэт испытывал глубокую потребность связывать свои мысли и переживания с жизнью природы и облекать их в краткую форму хайку, осознается читателем именно как дневник, длиной в жизнь. Поэт обнаруживал свои переживания не непосредственно, а косвенно, через пейзаж, так что хайку следует рассматривать шире, чем - пусть самую тонкую - пейзажную зарисовку. Масаока Сики призывал современных поэтов создавать "истинный пейзаж" (макото-но кэйсики, где истинность (макото) означает глубокое проникновение в сущность вещей), и этот призыв надлежит расшифровывать в смысле преодоления "автоматизма" в создании картины природы как способа передачи внутренних ощущений. |
| Создание широкого лирического дневника хайку, протяженной картины природы во все времена года (а стихотворения хайку часто располагаются в поэтических сборниках и журналах по циклам - весна, лето, осень, зима), состоящей из мозаики отдельных стихов, поможет воспроизвести самый полный образ того или иного времени года во всех его при родных проявлениях. Каждое стихотворение хайку воспринимается тогда как внутренне цельная часть общей картины. Малая форма, содержащая эмоцию, малое наблюдение стремится к объединению более крупному. В пользу этого предположения говорит и существующая в поэтических журналах хайку тенденция располагать стихотворения самых разных поэтов по темам. | Создание широкого лирического дневника хайку, протяженной картины природы во все времена года (а стихотворения хайку часто располагаются в поэтических сборниках и журналах по циклам - весна, лето, осень, зима), состоящей из мозаики отдельных стихов, поможет воспроизвести самый полный образ того или иного времени года во всех его при родных проявлениях. Каждое стихотворение хайку воспринимается тогда как внутренне цельная часть общей картины. Малая форма, содержащая эмоцию, малое наблюдение стремится к объединению более крупному. В пользу этого предположения говорит и существующая в поэтических журналах хайку тенденция располагать стихотворения самых разных поэтов по темам. | ||
| - | |||
| ==== Трактаты Масаока Сики ==== | ==== Трактаты Масаока Сики ==== | ||
| - | Поэтологические трактаты Масаока Сики можно рассматривать не только как филологические сочинения по истории и теории хайку, но и как литературные произведения. В его трактатах традиция хайку как бы заново осознает себя. Масаока Сики создает ретроспективную нормативную поэтику жанра хайку, опираясь на предыдущую давнюю классическую традицию, а также выстраивает свое поэтологическое пространство, созвучное времени. Свои взгляды поэт иллюстрирует многими и многими примерами стихотворений былых времен и нынешних, составляя тем самым идеальную антологию избранных стихотворений, творя свою историю жанра, что создает своеобразный текст, насыщенный стихами. В трактатах Масаока Сики, как и в ранних поэтиках танка (например, эпохи Хэйан (1Х-Х1 вв.), приведены поистине лучшие образцы, созданные на протяжении трех столетий. Такая перенасыщенность филологического исследования стихами десятков лучших поэтов создает особую логику повествования, когда отбор стихотворений сам по себе является школой высокого литературного вкуса. | + | Поэтологические трактаты Масаока Сики можно рассматривать не только как филологические сочинения по истории и теории хайку, но и как литературные произведения. В его трактатах традиция хайку как бы заново осознает себя. Масаока Сики создает ретроспективную нормативную поэтику жанра хайку, опираясь на предыдущую давнюю классическую традицию, а также выстраивает свое поэтологическое пространство, созвучное времени. Свои взгляды поэт иллюстрирует многими и многими примерами стихотворений былых времен и нынешних, составляя тем самым идеальную антологию избранных стихотворений, творя свою историю жанра, что создает своеобразный текст, насыщенный стихами. В трактатах Масаока Сики, как и в ранних поэтиках танка (например, эпохи Хэйан (IX-XI вв.), приведены поистине лучшие образцы, созданные на протяжении трех столетий. Такая перенасыщенность филологического исследования стихами десятков лучших поэтов создает особую логику повествования, когда отбор стихотворений сам по себе является школой высокого литературного вкуса. |
| Масаока Сики предпослал некоторым из своих трактатов лирические отступления, в которых сложной ритмически и музыкально организованной прозой повествует о своей поэтической судьбе и о поэтах прежних времен. Так свое наиболее значительное поэтологическое произведение "Сущность хайку" он начал словами: "Я - слепой поэт, поющий о цветах и горах. Заново слагаю стихи, и это все равно, что вычерпать поток... Обращаюсь к помощи монахов былых времен и мыслителей китайской древности, к "шуму ветра в соснах". К счастью, они передали свое искусство детям цветов и гор..." [Масаока Сики, с.340]. | Масаока Сики предпослал некоторым из своих трактатов лирические отступления, в которых сложной ритмически и музыкально организованной прозой повествует о своей поэтической судьбе и о поэтах прежних времен. Так свое наиболее значительное поэтологическое произведение "Сущность хайку" он начал словами: "Я - слепой поэт, поющий о цветах и горах. Заново слагаю стихи, и это все равно, что вычерпать поток... Обращаюсь к помощи монахов былых времен и мыслителей китайской древности, к "шуму ветра в соснах". К счастью, они передали свое искусство детям цветов и гор..." [Масаока Сики, с.340]. | ||
| Строка 181: | Строка 180: | ||
| Еще один пласт филологических сочинений Масаока Сики - это непосредственно литературоведческий анализ, его можно разделить на две части: 1) конкретный текстологический и семантический анализ текста и 2) общие эстетические и филологические изыскания и выводы, введение новых эстетических категорий. обновление старых традиционных понятий. эти части трактатов написаны лаконично, сдержанно, емко; они насыщены канго - китаеязычной лексикой. Создавая свою систему ценностей и свою терминологию для описания жанра хайку, Масаока Сики как теоретик принадлежал уже Новому времени, времени после реставрации Мэйдзи, эпохе вторжения западной культуры в Японию после почти трехсотлетней изоляции, ломки старых представлений, вызреванию нового. Вместе с тем поэт во многом остается верен традиции. Так, его трактаты содержат черты средневековых поэтологических трактатов, во-первых, как развитие традиции комментирования поэтических текстов, существовавшей с древности. Собственно, комментарий для него - важнейший инструмент построения собственной теории хайку. Кроме того трактаты построены в жанре "бесед", т.е. в диалогической традиции свойственной японской культуре, начиная с песен-перекличек, вопросов и ответов первой антологиии Манъёсю. Нельзя не вспомнить и китайский жанр идуй, сочинения в жанре вопросов и ответов. Масаока Сики уходил в горы со своими учениками поэтами Такахама Кёси и Кавахигаси Хэкиголо, где преподавал им теорию хайку. | Еще один пласт филологических сочинений Масаока Сики - это непосредственно литературоведческий анализ, его можно разделить на две части: 1) конкретный текстологический и семантический анализ текста и 2) общие эстетические и филологические изыскания и выводы, введение новых эстетических категорий. обновление старых традиционных понятий. эти части трактатов написаны лаконично, сдержанно, емко; они насыщены канго - китаеязычной лексикой. Создавая свою систему ценностей и свою терминологию для описания жанра хайку, Масаока Сики как теоретик принадлежал уже Новому времени, времени после реставрации Мэйдзи, эпохе вторжения западной культуры в Японию после почти трехсотлетней изоляции, ломки старых представлений, вызреванию нового. Вместе с тем поэт во многом остается верен традиции. Так, его трактаты содержат черты средневековых поэтологических трактатов, во-первых, как развитие традиции комментирования поэтических текстов, существовавшей с древности. Собственно, комментарий для него - важнейший инструмент построения собственной теории хайку. Кроме того трактаты построены в жанре "бесед", т.е. в диалогической традиции свойственной японской культуре, начиная с песен-перекличек, вопросов и ответов первой антологиии Манъёсю. Нельзя не вспомнить и китайский жанр идуй, сочинения в жанре вопросов и ответов. Масаока Сики уходил в горы со своими учениками поэтами Такахама Кёси и Кавахигаси Хэкиголо, где преподавал им теорию хайку. | ||
| - | Даже названия трактатов Масаока Сики: "Беседы старца Дассайсё о хайку", "Вопросы и ответы на темы хайку" восходят к тем временам, когда в ХУП в. основатель жанра Мацуо Басё вел беседы с учениками о сущности поэзии хайку на пороге своей горной хижины и как судья давал оценки стихам во время поэтических турниров. Масаока Сики продолжил эту традицию, уединяясь в горах с двумя ближайшими учениками Такахама Кёси и Кавахигаси Хэкигодо, преподавал им теорию хайку. | + | Даже названия трактатов Масаока Сики: "Беседы старца Дассайсё о хайку", "Вопросы и ответы на темы хайку" восходят к тем временам, когда в XVII в. основатель жанра Мацуо Басё вел беседы с учениками о сущности поэзии хайку на пороге своей горной хижины и как судья давал оценки стихам во время поэтических турниров. Масаока Сики продолжил эту традицию, уединяясь в горах с двумя ближайшими учениками Такахама Кёси и Кавахигаси Хэкигодо, преподавал им теорию хайку. |
| Диалогичность сочинений Масаока Сики и приверженность давнему обычаю комментировать старинные тексты, отыскивая в них новые смыслы - это дань традиции, однако его сочинения традиционны не только с точки зрения формы. | Диалогичность сочинений Масаока Сики и приверженность давнему обычаю комментировать старинные тексты, отыскивая в них новые смыслы - это дань традиции, однако его сочинения традиционны не только с точки зрения формы. | ||
| - | Немало глав труда "Вопросы и ответы на темы хайку" посвящено ботаническим и энтомологическим изысканиям Масаока Сики. В частности, рассматриваются вопросы соответствия того или иного цветка, растения, насекомого времени года, настроению, чувствам, ощущениям. С научной точности описываются виды растений, животных, деревьев, а также виды ветра (печальный ветер с гор, легкий весенний ветерок, разгоняющий туман и т.д.) и дождя (осенний моросящий дождь, ледяной зимний) - всего пять видов ветра и десять - дождя; шумов - ива шелестит не так, как сосна, весенний ручей журчит не так, как летний. | + | Немало глав труда "Вопросы и ответы на темы хайку" посвящено ботаническим и энтомологическим изысканиям Масаока Сики. В частности, рассматриваются вопросы соответствия того или иного цветка, растения, насекомого времени года, настроению, чувствам, ощущениям. С научной точностью описываются виды растений, животных, деревьев, а также виды ветра (печальный ветер с гор, легкий весенний ветерок, разгоняющий туман и т.д.) и дождя (осенний моросящий дождь, ледяной зимний) - всего пять видов ветра и десять - дождя; шумов - ива шелестит не так, как сосна, весенний ручей журчит не так, как летний. |
| - | В трактате "Основы хайку" Масаока Сики стремится сформулировать и осознать ту систему внутренних правил, по которым создается стихотворение. Главное место в поэтике Масаока Сики занимает разработка категории "красота" (би) и критериев ее оценки. Он полагает, что би не абсолютна, а относительна: "Если взять лучшее стихотворение и прекраснейшую картину, то невозможно определить, есть в ней красота или нет... Если и можно определить ее (красоту), то лишь сравнивая звук за звуком каждое стихотворение, которое припоминаешь в глубине сердца." (Масаока Сики, с. 346). Масаока Сики полагает, что критерий красоты индивидуален и претерпевает с течением времени различные изменения. "Даже если некоторые люди воспринимают красоту одинаково, то с течением времени их мнения могут разойтись, в индивидуальности чувств, ощущений и содержится критерий красоты. Индивидуальные оценки (красоты), к которым люди приходят на склоне жизни, наиболее близки к общим критериям. Если люди одной эпохи придерживаются разных оценок, то в целом оценки людей образованных оказываются наиболее близкими к суммарным. Однако иногда бывали и исключения" [Масаока Сики, с. 346]. | + | В трактате "Основы хайку" Масаока Сики стремится сформулировать и осознать ту систему внутренних правил, по которым создается стихотворение. Главное место в поэтике Масаока Сики занимает разработка категории "красота" (би) и критериев ее оценки. Он полагает, что би не абсолютна, а относительна: "Если взять лучшее стихотворение и прекраснейшую картину, то невозможно определить, есть в ней красота или нет... Если и можно определить ее (красоту), то лишь сравнивая звук за звуком каждое стихотворение, которое припоминаешь в глубине сердца." [Масаока Сики, с. 346]. Масаока Сики полагает, что критерий красоты индивидуален и претерпевает с течением времени различные изменения. "Даже если некоторые люди воспринимают красоту одинаково, то с течением времени их мнения могут разойтись, в индивидуальности чувств, ощущений и содержится критерий красоты. Индивидуальные оценки (красоты), к которым люди приходят на склоне жизни, наиболее близки к общим критериям. Если люди одной эпохи придерживаются разных оценок, то в целом оценки людей образованных оказываются наиболее близкими к суммарным. Однако иногда бывали и исключения" [Масаока Сики, с. 346]. |
| ==== Категория красоты би ==== | ==== Категория красоты би ==== | ||
| - | Масаока Сики стремилася осознать диалектическую природы красоты би и ее эволюцию в восприятии людей на протяжении трехсот лет развития классического жанра хайку. Поэт полагает, что нет "изначального критерия красоты" (сэнтэнтэки би-но хёдзюн), кроме некоторых очевидных случаев, он выделяет "несомненную красоту попадания в яблочко мишени", имея в виду бесспорно прекрасные стихи хайку, понятные всем, в его терминологии "изначальные" или "данные небом" (тэндзитэкина). Но такие случаи редки. Индивидуальный вкус к красоте особого рода би основывается на следующем: знании японской и китайской поэтической традиции, соответствующем воспитании и образовании, понимание аллюзий, связей с культурным контекстом эпохи, знании канонов хайку, основных и частных правил стихосложения. Собрание индивидуальных частных критериев, полагает Масаока Сики, поможет выявить суммарный общий критерий красоты би, который и следует использовать для оценки стихотворения хайку. Следует иметь в виду и энигматичность этой поэзии, многие оценки Басё, которые он давал на поэтических турнирах, а они отличались большой краткостью (например, "победа за левой стороной", "победила правая сторона" - ведь участники турнира делились на левых и правых) не до конца разгаданы. | + | Масаока Сики стремился осознать диалектическую природы красоты **би** и ее эволюцию в восприятии людей на протяжении трехсот лет развития классического жанра хайку. Поэт полагает, что нет "изначального критерия красоты" (сэнтэнтэки би-но хёдзюн), кроме некоторых очевидных случаев, он выделяет "несомненную красоту попадания в яблочко мишени", имея в виду бесспорно прекрасные стихи хайку, понятные всем, в его терминологии "изначальные" или "данные небом" (тэндзитэкина). Но такие случаи редки. Индивидуальный вкус к красоте особого рода би основывается на следующем: знании японской и китайской поэтической традиции, соответствующем воспитании и образовании, понимание аллюзий, связей с культурным контекстом эпохи, знании канонов хайку, основных и частных правил стихосложения. Собрание индивидуальных частных критериев, полагает Масаока Сики, поможет выявить суммарный общий критерий красоты би, который и следует использовать для оценки стихотворения хайку. Следует иметь в виду и энигматичность этой поэзии, многие оценки Басё, которые он давал на поэтических турнирах, а они отличались большой краткостью (например, "победа за левой стороной", "победила правая сторона" - ведь участники турнира делились на левых и правых) не до конца разгаданы. |
| - | Для создания критерия красоты би Масаока Сики анализирует его, т.е. разлагает на составные части. Различие между поэзией хайку и другими жанрами видит в различии "гармоний" (сотё:). Гармония хайку, по его словам, воплощена в трехстишии с числом слогов 5-7-5, или 5-8-5, или 6-8-5. Термин "гармония" достаточно расплывчат в данном случае, видимо, имеется в виду некотороая ритмическая и мелодическая структура, накладывающаяся на различные варианты чередования слогов. Сложению стихов соответствует определенная гармония [Масаока Сики, с.347]... Так сложным вещам соответствует нагаута - длинная песня, или повесть. Простота соответствует хайку, вака - поэзии коротких форм... [Масаока Сики, с. 347]. Простота - это достоинство китайских стихов, детальность - это достоинство западной поэзии, суггестивность - это достоинство вака, лёгкость - это достоинство хайку" [Масаока Сики, с.347]. | + | Для создания критерия красоты би Масаока Сики анализирует его, т.е. разлагает на составные части. Различие между поэзией хайку и другими жанрами видит в различии "гармоний" (сотё:). Гармония хайку, по его словам, воплощена в трехстишии с числом слогов 5-7-5, или 5-8-5, или 6-8-5. Термин "гармония" достаточно расплывчат в данном случае, видимо, имеется в виду некоторая ритмическая и мелодическая структура, накладывающаяся на различные варианты чередования слогов. Сложению стихов соответствует определенная гармония [Масаока Сики, с.347]... Так сложным вещам соответствует нагаута - длинная песня, или повесть. Простота соответствует хайку, [[вака]] - поэзии коротких форм... [Масаока Сики, с. 347]. Простота - это достоинство китайских стихов, детальность - это достоинство западной поэзии, суггестивность - это достоинство вака, лёгкость - это достоинство хайку" [Масаока Сики, с.347]. |
| - | В этом пассаже, прибегая к своему излюбленному приему - параллелизму, Масаока Сики строит особую ритмическую форму бессюжетной прозы и вместе с тем решает двоякую задачу: выделяет основное свойство хайку - "легкость" (каруми), но и приводит другие определения жанра: "простой, детальный, суггестивный", вводя их несколько расплывчатым оборотом "нельзя сказать что... совершенно недостает", также типичным для его прозы. | + | В этом пассаже, прибегая к своему излюбленному приему - параллелизму, Масаока Сики строит особую ритмическую форму бессюжетной прозы и вместе с тем решает двоякую задачу: выделяет основное свойство хайку - "легкость" ([[каруми]]), но и приводит другие определения жанра: "простой, детальный, суггестивный", вводя их несколько расплывчатым оборотом "нельзя сказать что... совершенно недостает", также типичным для его прозы. |
| "Многие люди ценят вещи, в которых нет красоты... Часто нет красоты в вещах, которые ценят высшие слои общества.. В стихотворении хайку, которым забавляются, нет красоты... "(Масаока Сики, c. 347). | "Многие люди ценят вещи, в которых нет красоты... Часто нет красоты в вещах, которые ценят высшие слои общества.. В стихотворении хайку, которым забавляются, нет красоты... "(Масаока Сики, c. 347). | ||
| - | Красота - это единое мерило для всех видов искусства. "Стихотворение хайку строится на замысле (исё) и словах (гэнго), то, что древние называли душой (кокоро) и обликом, формой (сугата). Есть такие стихи, где и замысел и исполнение плохи или хороши, или что-то одно искусно, а другое - нет. Если сравнивать слова и замысел, то нет первого и превосходного. Есть стихи, где преобладает красота замысла, и есть такие, где преобладает красота слов [Масаока Сики, c. 347]". Определенному замыслу должны соответствовать определенные слова: "...по замыслу стихи разделяются на тысячи видов и десять тысяч стилей. Каждому замыслу должен соответствовать определенный стиль: явный и суггестивный, величественный и детальный, изящный и простонародный, торжественный и легкий, блестящий и приглушенный, серьезный и комичный... Суггестивному замыслу соответствует суггестивный язык..." и т.д. [Масаока Сики, с.348]. | + | Красота - это единое мерило для всех видов искусства. "Стихотворение хайку строится на замысле (исё) и словах (гэнго), то, что древние называли душой ([[кокоро]]) и обликом, формой (сугата). Есть такие стихи, где и замысел и исполнение плохи или хороши, или что-то одно искусно, а другое - нет. Если сравнивать слова и замысел, то нет первого и превосходного. Есть стихи, где преобладает красота замысла, и есть такие, где преобладает красота слов [Масаока Сики, c. 347]". Определенному замыслу должны соответствовать определенные слова: "...по замыслу стихи разделяются на тысячи видов и десять тысяч стилей. Каждому замыслу должен соответствовать определенный стиль: явный и суггестивный, величественный и детальный, изящный и простонародный, торжественный и легкий, блестящий и приглушенный, серьезный и комичный... Суггестивному замыслу соответствует суггестивный язык..." и т.д. [Масаока Сики, с.348]. |
| - | Заметим, что многие определения Масаока Сики взяты из традиционных поэтик, например "изящный" и "простонародный" - по-японски га и дзоку означало в древности и раннем средневековье то, что относилось к императорскому дворцу (га) и все, что находилось вне его (дзоку), позже эта оппозиция получила другие значения. Кроме таких определений замысла стихотворения Масаока Сики полагает, что замысел может быть субъективным и объективным, причем под субъективностью он понимает описание души, сердца, сокровенных мыслей (кокоро), а под объективностью воспроизведение в мысленных образах объективных предметов "так, как они есть" (соно мама). Замысел может быть "природным", "изначальным" (тэнтитэки-но исё) и "созданный человеком" (дзиндзитэки-но исё); в первом сосредоточены явления и картины природы, небо, земля, в последнем - воплощено все человеческое: дела, чувства, воспоминания. Оба типа замысла имеют существенные различия, но для художника равноценны. | + | Заметим, что многие определения Масаока Сики взяты из традиционных поэтик, например "изящный" и "простонародный" - по-японски га и дзоку означало - в древности и раннем средневековье то, что относилось к императорскому дворцу (га) и все, что находилось вне его (дзоку), позже эта оппозиция получила другие значения. Кроме таких определений замысла стихотворения Масаока Сики полагает, что замысел может быть субъективным и объективным, причем под субъективностью он понимает описание души, сердца, сокровенных мыслей (кокоро), а под объективностью воспроизведение в мысленных образах объективных предметов "так, как они есть" (соно мама). Замысел может быть "природным", "изначальным" (тэнтитэки-но исё) и "созданный человеком" (дзиндзитэки-но исё); в первом сосредоточены явления и картины природы, небо, земля, в последнем - воплощено все человеческое: дела, чувства, воспоминания. Оба типа замысла имеют существенные различия, но для художника равноценны. |
| - | Категория красоты би в понимании Масаока Сики - это сложное, неоднородное понятие, не имеющее аналога в западной культуре. На разных уровнях он расчленяет его на бинарные оппозиции, пытаясь анализировать природу би. Так, красота для него может быть "позитивной" (сэккёкутэки) и "негативной" (сё:кёкутэки). Позитивная красота - в тех произведениях искусства, "замысел которых величественный (со:дай), мощный (юкон), блестяще-прекрасный (энрэй) (энрэй понимается Масаока Сики как "внешняя красота, в противоположность югэн - теневой или сокровенной красоте), живой (каппацу), оригинальный (кикэй)". Негативная красота - это красота произведений искусства, "замысле которых древне-изящный (кога), содержит сокровенную красоту (югэн), печаль одиночества (саби), покой (тинсэй), легкость (каруми), хрупкость (хосоми)" [Масаока Сики, с.485]. | + | Категория красоты би в понимании Масаока Сики - это сложное, неоднородное понятие, не имеющее аналога в западной культуре. На разных уровнях он расчленяет его на бинарные оппозиции, пытаясь анализировать природу би. Так, красота для него может быть "позитивной" (сэккёкутэки) и "негативной" (сё:кёкутэки). Позитивная красота - в тех произведениях искусства, "замысел которых величественный (со:дай), мощный (юкон), блестяще-прекрасный (энрэй) (энрэй понимается Масаока Сики как "внешняя красота", в противоположность югэн - теневой или сокровенной красоте), живой (каппацу), оригинальный (кикэй)". Негативная красота - это красота произведений искусства, "замысле которых древне-изящный (кога), содержит сокровенную красоту ([[югэн]]), печаль одиночества ([[саби]]), покой (тинсэй), легкость ([[каруми]]), хрупкость ([[хосоми]])" [Масаока Сики, с.485]. |
| - | По представлениям Масаока Сики, к негативной красоте тяготеет вся восточная литература (имеются в виду Китай и Япония), западная литература в основном по природе своей позитивна. Причем всем видам "замысла" точно соответствует и словесная оболочка. Т.е. определенному типу "замысла" соответствует своя лексика, точно закрепленная за тем или иным видом красоты. "Замысел" почти автоматически "вытягивает" совершенно определенные слова из всего множества возможных вариантов. Противоречие между "замыслом" и словами поэты всегда считали "болезнью стиха". Строгое соответствие исё и гэнго - это традиционно один из критериев оценки хайку. Если суть, содержание (кокоро) стихотворения - идея хрупкости, то и слова должны подбираться соответствующие, несущие в себе идею хрупкости (сухой лист, крылья стрекозы, суставы старика). Печаль должна облекаться в канонически закрепленные слова "печального" ареала (белый цвет, стрекот цикад, выбеленная земля, зимнее увядание). Малейшее нарушение соответствия ломает "печальную гармонию" (сабисии сирабэ) стихотворения. Стихи, содержащие такое нарушение, например, присутствие слишком яркого тона, громкого звука в "негативном" хайку, и наоборот, рассматриваются как неудавшиеся. | + | По представлениям Масаока Сики, к негативной красоте тяготеет вся восточная литература (имеются в виду Китай и Япония), западная литература в основном по природе своей позитивна. Причем всем видам "замысла" точно соответствует и словесная оболочка. Т.е. определенному типу "замысла" соответствует своя лексика, точно закрепленная за тем или иным видом красоты. "Замысел" почти автоматически "вытягивает" совершенно определенные слова из всего множества возможных вариантов. Противоречие между "замыслом" и словами поэты всегда считали "болезнью стиха". Строгое соответствие исё и гэнго - это традиционно один из критериев оценки хайку. Если суть, содержание ([[кокоро]]) стихотворения - идея хрупкости, то и слова должны подбираться соответствующие, несущие в себе идею хрупкости (сухой лист, крылья стрекозы, суставы старика). Печаль должна облекаться в канонически закрепленные слова "печального" ареала (белый цвет, стрекот цикад, выбеленная земля, зимнее увядание). Малейшее нарушение соответствия ломает "печальную гармонию" (сабисии сирабэ) стихотворения. Стихи, содержащие такое нарушение, например, присутствие слишком яркого тона, громкого звука в "негативном" хайку, и наоборот, рассматриваются как неудавшиеся. |
| ==== Бинарные оппозиции ==== | ==== Бинарные оппозиции ==== | ||
| Строка 212: | Строка 211: | ||
| Многослойное, многоплановое понятие би создано было Масаока Сики для того, чтобы выделить критерии оценки поэзии хайку. Би содержит два противостоящих друг другу полюса, вокруг которых группируются различные категории жанра. Причем эти категории находятся в состоянии постоянного взаимовлияния, взаимопроникновении, так что не следует однозначно воспринимать противополагание двух групп категорий. Сложная внутренняя структура понятия би легко поддается членению на разных уровнях восприятия. И это членение, содержащее пару понятий (объективное и субъективное, негативное и позитивное и т.д.), не только разъясняет природу понятия би, но и отражает различные направления развития поэзии хайку. Схематически понятие би со всеми составляющими его категориями можно представить таким образом, в порядке, предлагаемом Масаока Сики: | Многослойное, многоплановое понятие би создано было Масаока Сики для того, чтобы выделить критерии оценки поэзии хайку. Би содержит два противостоящих друг другу полюса, вокруг которых группируются различные категории жанра. Причем эти категории находятся в состоянии постоянного взаимовлияния, взаимопроникновении, так что не следует однозначно воспринимать противополагание двух групп категорий. Сложная внутренняя структура понятия би легко поддается членению на разных уровнях восприятия. И это членение, содержащее пару понятий (объективное и субъективное, негативное и позитивное и т.д.), не только разъясняет природу понятия би, но и отражает различные направления развития поэзии хайку. Схематически понятие би со всеми составляющими его категориями можно представить таким образом, в порядке, предлагаемом Масаока Сики: | ||
| - | би | ||
| - | позитивная красота - негативная красота | + | ^ би ^^ |
| + | | позитивная красота | негативная красота | | ||
| + | | объективная красота | субъективная красота | | ||
| + | | природная красота (небесная и земная) | человеческая красота | | ||
| + | | идеальная красота | эмпирическая красота | | ||
| + | | простая красота | сложная красота | | ||
| - | объективная красота - субъективная красота | + | Иногда Масаока Сики с излишней категоричностью разграничивает сферы влияния различных типов красоты, отводя, например, [[мацуо-басё|Басё]] только сферу "негативной красоты". Сам Масаока Сики отдает предпочтение первой группе категорий, полагая, что развитие хайку пойдет в сторону большей объективности, от природной красоты к человеческой, будет развиваться "сложная красота", построенная на необычных образах. Как теоретик он тяготел к позитивной, яркой, живой, полной движения и силы красоте, "очевидной" (энрэйнару би), в его терминологии, как красив хвост павлина, пышный цветок пиона, и считал, что будущее за ней. Как поэт он, оставаясь в плену традиции, ценил более негативную красоту, блеклые краски, глухие звуки, вещи "печального ареала", осень, зиму... |
| - | + | ||
| - | природная красота (небесная и земная) - человеческая красота | + | |
| - | + | ||
| - | идеальная красота - эмпирическая красота | + | |
| - | + | ||
| - | простая красота - сложная красота. | + | |
| - | + | ||
| - | Иногда Масаока Сики с излишней категоричностью разграничивает сферы влияния различных типов красоты, отводя, например, Басё только сферу "негативной красоты". Сам Масаока Сики отдает предпочтение первой группе категорий, полагая, что развитие хайку пойдет в сторону большей объективности, от природной красоты к человеческой, будет развиваться "сложная красота", построенная на необычных образах. Как теоретик он тяготел к позитивной, яркой, живой, полной движения и силы красоте, "очевидной" (энрэйнару би), в его терминологии, как красив хвост павлина, пышный цветок пиона, и считал, что будущее за ней. Как поэт он, оставаясь в плену традиции, ценил более негативную красоту, блеклые краски, глухие звуки, вещи "печального ареала", осень, зиму... | + | |
| Рассматривая понятие би в диахронном срезе, Масаока Сики полагает, что в древности преобладала негативная красота, ныне же происходит эволюция от "негативной" красоты к "позитивной", в будущем будет преобладать последняя, поскольку "позитивное" искусство тяготеет к логическому, а не интуитивному постижению жизни. Однако это положение не следует понимать слишком догматично. | Рассматривая понятие би в диахронном срезе, Масаока Сики полагает, что в древности преобладала негативная красота, ныне же происходит эволюция от "негативной" красоты к "позитивной", в будущем будет преобладать последняя, поскольку "позитивное" искусство тяготеет к логическому, а не интуитивному постижению жизни. Однако это положение не следует понимать слишком догматично. | ||
| Строка 236: | Строка 231: | ||
| "Хотя у Басё много стихов о делах человека, в них он ограничивается изображением своей личной участи" [Масаока Сики, с.488]. Масаока Сики приводит в пример два самых лучших "человеческих" хайку Бусона: | "Хотя у Басё много стихов о делах человека, в них он ограничивается изображением своей личной участи" [Масаока Сики, с.488]. Масаока Сики приводит в пример два самых лучших "человеческих" хайку Бусона: | ||
| - | Аоумэ-ни Сливу зеленую надкусив, | + | <color blue> |
| - | + | Аоумэ-ни \\ | |
| - | Маю ацумэтару Нахмурила бровь | + | Маю ацумэтару\\ |
| - | + | Бидзин кана \\ | |
| - | Бидзин кана Красавица. | + | \\ |
| - | + | Ми-ни симу я\\ | |
| - | + | Накицума-но куси-о\\ | |
| - | Ми-ни симу я Горе пронзило меня, | + | Ноя-ни фуму\\ |
| - | + | \\ | |
| - | Накицума-но куси-о В спальне жены покойной | + | Сливу зеленую надкусив,\\ |
| - | + | Нахмурила бровь\\ | |
| - | Ноя-ни фуму На гребень я наступил. | + | Красавица.\\ |
| - | + | \\ | |
| - | Пер. В.Марковой | + | Горе пронзило меня,\\ |
| + | В спальне жены покойной\\ | ||
| + | На гребень я наступил.\\ | ||
| + | </color> | ||
| + | //Пер. В.Марковой// | ||
| + | \\ | ||
| Отметим, что жена Бусона скончалась через много лет после создания этого стихотворения. | Отметим, что жена Бусона скончалась через много лет после создания этого стихотворения. | ||
| Строка 256: | Строка 256: | ||
| ==== Метод рисования с натуры (сясэй) ==== | ==== Метод рисования с натуры (сясэй) ==== | ||
| - | Осознавая необходимость поиска метода, который не противоречил бы природе жанра хайку и вместе с тем отвечал бы новому мироощущению. Масаока Сики прибегнул к методу сясэй, им руководствовалось целое направление в литературе конца Х1Х- начала ХХ в. - сядзицу - ха. Понятие сясэй происходит от китайского сэшен - название метода в живописи, буквально значившего "рисование с натуры" и заимствованного из китайской теории живописи. Сешэн противопоставляется другой важной категории сеи - "писать идею, воображаемое". Сешэн был воспринят и в Японии, где получил название сясэй и из живописи перекочевал в литературу - в жанры хайку, танка, сёсэцу (роман). Это понятие с течением времени и развитием изобразительного искусства изменилось и углубилось. Существует китайский термин сешэн, означающий буквально "рисунок с натуры". Он как раз применяется к изображению художником животных, птиц или цветов... Однако уже в эпоху Сун (960-1179) его значение расширилось и стало включать изображение всех предметов материального мира. Оба эти определения (сешэн и цзюань шэн - "писать подобие" - Е.Д.) подразумевает нечто большее, чем тщательное копирование деталей природных объектов" [Масаока Сики, сс. 97-98]. | + | Осознавая необходимость поиска метода, который не противоречил бы природе жанра хайку и вместе с тем отвечал бы новому мироощущению. Масаока Сики прибегнул к методу [[сясэй]], им руководствовалось целое направление в литературе конца ХIХ-начала ХХ в. – сядзицу-ха. Понятие сясэй происходит от китайского //сэшен// - название метода в живописи, буквально значившего "рисование с натуры" и заимствованного из китайской теории живописи. Сешэн противопоставляется другой важной категории сеи - "писать идею, воображаемое". Сешэн был воспринят и в Японии, где получил название сясэй и из живописи перекочевал в литературу - в жанры хайку, танка, сёсэцу (роман). Это понятие с течением времени и развитием изобразительного искусства изменилось и углубилось. Существует китайский термин сешэн, означающий буквально "рисунок с натуры". Он как раз применяется к изображению художником животных, птиц или цветов... Однако уже в эпоху Сун (960-1179) его значение расширилось и стало включать изображение всех предметов материального мира. Оба эти определения (сешэн и цзюань шэн - "писать подобие" - Е.Д.) подразумевает нечто большее, чем тщательное копирование деталей природных объектов" [Масаока Сики, сс. 97-98]. |
| - | Масаока Сики писал, что не надо воспринимать понятие сешэн излишне буквально: полное подражание вещам, копирование их в стихах не создает истинной красоты. Механическое и скрупулезное перенесение объектов из окружающего мира в стихи - это лишь искажение метода, хотя толкование этого понятие и включает слово "копировать". основа сясэй - это естественность , природность; он позволяет воспроизвести взаимоотношения человека и природы. | + | Масаока Сики писал, что не надо воспринимать понятие сешэн излишне буквально: полное подражание вещам, копирование их в стихах не создает истинной красоты. Механическое и скрупулезное перенесение объектов из окружающего мира в стихи - это лишь искажение метода, хотя толкование этого понятие и включает слово "копировать". Основа сясэй - это естественность, природность; он позволяет воспроизвести взаимоотношения человека и природы. |
| Басё говорит: "Возвысь свое сердце и вернись к обыденному" (Такаку кокоро-о саторитэ дзоку-ни каэрубэси) [Басё, c. 37], т.е. к обыкновенному миру людей, к тому, что он сам называл дзицу (действительность, то, что есть). Масаока Сики обозначает реальность понятием "ари-но мама" (вещи, как они есть), и это главное, что есть в хайку. Изображение "вещи так, как она есть" - правдивое, точное - невозможно без обращения к вечному, неизменному, иными словами, без соотнесения ближнего, непосредственного плана с дальним, вечным. В хайку уничтожена дистанция между поэтом и объектом. "Если предмет и я существуют раздельно - гармонии не достигнуть", - говорил Басё. Чувство и действие понимается поэтом как единое целое. Для создания полноценного стихотворения хайку необходима отстраненность от собственных эмоций, поэты избегают слов прямо указывающих на чувства, таких как "печальный", "радостный", "счастливый". Поэт должен выработать в себе просветленное отношение к вещам, при этом Масаока Сики призывал "обращаться скорее к чувствам, чем к разуму" [Масаока Сики, с. 384]. Тогда он сможет увидеть заново предмет изображения, не используя старинные ассоциации механически, а заново их одухотворяя, и тем самым дать читателю возможность создать свой собственный ассоциативный ряд, основывающийся на непосредственно возникающих впечатлениях. Масаока Сики и его ученики считали главным воссоздавать не "пейзаж души" (это цель "субъективной поэзии", по классификации Масаока Сики), а "истинный пейзаж", т.е. "объективный", но включающий в себя и разнообразные чувства автора, а это возможно лишь применяя "рисование с натуры". | Басё говорит: "Возвысь свое сердце и вернись к обыденному" (Такаку кокоро-о саторитэ дзоку-ни каэрубэси) [Басё, c. 37], т.е. к обыкновенному миру людей, к тому, что он сам называл дзицу (действительность, то, что есть). Масаока Сики обозначает реальность понятием "ари-но мама" (вещи, как они есть), и это главное, что есть в хайку. Изображение "вещи так, как она есть" - правдивое, точное - невозможно без обращения к вечному, неизменному, иными словами, без соотнесения ближнего, непосредственного плана с дальним, вечным. В хайку уничтожена дистанция между поэтом и объектом. "Если предмет и я существуют раздельно - гармонии не достигнуть", - говорил Басё. Чувство и действие понимается поэтом как единое целое. Для создания полноценного стихотворения хайку необходима отстраненность от собственных эмоций, поэты избегают слов прямо указывающих на чувства, таких как "печальный", "радостный", "счастливый". Поэт должен выработать в себе просветленное отношение к вещам, при этом Масаока Сики призывал "обращаться скорее к чувствам, чем к разуму" [Масаока Сики, с. 384]. Тогда он сможет увидеть заново предмет изображения, не используя старинные ассоциации механически, а заново их одухотворяя, и тем самым дать читателю возможность создать свой собственный ассоциативный ряд, основывающийся на непосредственно возникающих впечатлениях. Масаока Сики и его ученики считали главным воссоздавать не "пейзаж души" (это цель "субъективной поэзии", по классификации Масаока Сики), а "истинный пейзаж", т.е. "объективный", но включающий в себя и разнообразные чувства автора, а это возможно лишь применяя "рисование с натуры". | ||
| - | Понятие сясэй сложнее и носит более философский характер, нежели понятие сукэчи (от английского sketch - зарисовки, эскизы) - оба эти понятия бытовали в среде поэтов-хайкаистов времени Масаока Сики. Сясэй - это не просто мгновенное изображение предметов и явлений природы, а сущностное ее понимание, соединение поэта с ней. Между сукэчи, на уровне которого остались многие современные Масаока Сики поэты, и сясэй существует принципиальная разница, та же, что и между ремеслом, мастерским владением техническими приемами, и истинной поэзией. Вместе с тем сукэчи составляют начальную ступень - первый этап формирования сясэй. Сукэчи развивают наблюдательность. учит замечать незаметное, выделять необходимые детали. Масаока Сики писал, что стихи должны возникать на основе ясного, непосредственного впечатления, при максимальном приближении к предмету; лозунгом следующих за ним поэтов стало "Приближение!" (из высказываний членов литературной группы "Хототогису" - "Кукушка" Масаока Сики Сю, с.15) Они считали, например, что только хайку, сочиненные на старости лет хороши, поскольку только тогда "научаешься изображать цветы, птиц, ветер и луну чисто и в непосредственной близости" [Масаока Сики сю, с.15]. Масаока Сики и его ученики ценили непосредственное воспроизведение вещей выше, чем произведения фантазии, хотя поэты его школы сочиняли стихи, основанные на фантастических образах (ку:со:-но хайку). Зерно поэзии Масаока Сики - это непосредственное переживание. Сясэй, а также сясэйтэкина сюми ("прелесть объективности" или "прелесть рисования с натуры") - важнейшие для Масаока Сики понятия были порождены "объективной красотой", именно в сторону объективности, в его понимании, движется традиционный жанр. | + | Понятие сясэй сложнее и носит более философский характер, нежели понятие сукэчи (от английского sketch - зарисовки, эскизы) - оба эти понятия бытовали в среде поэтов-хайкаистов времени Масаока Сики. Сясэй - это не просто мгновенное изображение предметов и явлений природы, а сущностное ее понимание, соединение поэта с ней. Между сукэчи, на уровне которого остались многие современные Масаока Сики поэты, и сясэй существует принципиальная разница, та же, что и между ремеслом, мастерским владением техническими приемами, и истинной поэзией. Вместе с тем сукэчи составляют начальную ступень - первый этап формирования сясэй. Сукэчи развивают наблюдательность. учит замечать незаметное, выделять необходимые детали. Масаока Сики писал, что стихи должны возникать на основе ясного, непосредственного впечатления, при максимальном приближении к предмету; лозунгом следующих за ним поэтов стало "Приближение!" (из высказываний членов литературной группы "Хототогису" - "Кукушка" Масаока Сики Сю, с.15) Они считали, например, что только хайку, сочиненные на старости лет хороши, поскольку только тогда "научаешься изображать цветы, птиц, ветер и луну чисто и в непосредственной близости" [Масаока Сики сю, с.15]. Масаока Сики и его ученики ценили непосредственное воспроизведение вещей выше, чем произведения фантазии, хотя поэты его школы сочиняли стихи, основанные на фантастических образах (ку:со:-но хайку). Зерно поэзии Масаока Сики - это непосредственное переживание. Сясэй, а также сясэйтэкина сюми ("прелесть объективности" или "прелесть рисования с натуры") - важнейшие для Масаока Сики понятия были порождены "объективной красотой", именно в сторону объективности, в его понимании, движется традиционный жанр. |
| - | Масаока Сики и его ученики говорили в связи с теорией сясэй о создании поэзии в духе фудо:ки (жанр древне-японской литературы, описания местностей и обычаев Японии). как особенность жанра хайку они выдвигали на первый план топографическую точность описаний, их строгую соотнесенность с историей, топографией и географией Японии. Стремление к точности повлияло даже на жизнь многих поэтов: в их среде вслед за Басё возникла традиция путешествовать по местам, знаменитым своими видами или связанными с историческими событиями. О необходимости таких путешествий-паломничеств писал и Масаока Сики в трактате "Основы хайку" [Масаока Сики, с. 368].Во время таких путешествий поэт приближался к подлинному пейзажу, который создавался выбором достоверных деталей, которые смогли бы представить картину в целом, выбором по принципу "незаменимости", максимальной выразительности и представительности. Масаока Сики писал в том же сочинении, что ничего не может заменить поэту непосредственного наблюдения природы во время путешествия. Однако поэт, наблюдающий природу хотя бы из окна поезда уже теряет многое из столь необходимых ему непосредственных впечатлений [Масаока Сики, с. 368]. | + | Масаока Сики и его ученики говорили в связи с теорией сясэй о создании поэзии в духе фудо:ки (жанр древне-японской литературы, описания местностей и обычаев Японии). как особенность жанра хайку они выдвигали на первый план топографическую точность описаний, их строгую соотнесенность с историей, топографией и географией Японии. Стремление к точности повлияло даже на жизнь многих поэтов: в их среде вслед за Басё возникла традиция путешествовать по местам, знаменитым своими видами или связанными с историческими событиями. О необходимости таких путешествий-паломничеств писал и Масаока Сики в трактате "Основы хайку" [Масаока Сики, с. 368]. Во время таких путешествий поэт приближался к подлинному пейзажу, который создавался выбором достоверных деталей, которые смогли бы представить картину в целом, выбором по принципу "незаменимости", максимальной выразительности и представительности. Масаока Сики писал в том же сочинении, что ничего не может заменить поэту непосредственного наблюдения природы во время путешествия. Однако поэт, наблюдающий природу хотя бы из окна поезда уже теряет многое из столь необходимых ему непосредственных впечатлений [Масаока Сики, с. 368]. |
| Мысль о противопоставлении фантазии и объективного наблюдения с наибольшей прямотой выражена в следующем пассаже из "Основ хайку": "Существует два вида поэзии хайку: хайку, построенные на фантазии (ку:со:) и хайку, построенные на объективном наблюдении (сядзицу). Начинающий поэт сначала опирается на фантазию. Но когда фантазия иссякает, он должен обратиться к объективному описанию. Объективное описание охватывает и мир природы, и дела человеческие... Природе поэзии хайку более всего соответствует исследование природы во всех ее видах" [Mасаока Сики, с.368]. Истинная сущность вещей постигается первоначально именно в природе, но затем это понимание переносится и на изображение человеческого мира. Сочинение хайку, основанное на игре воображения - это лишь первая ступень сочинения стихов, более высокая степень творчества, - изображение вещей "так, как они есть", на основе непосредственного впечатления или, как писал Масаока Сики, дзиккэнтэкина хайку "эмпирические" хайку, т.е. созданные в результате собственного опыта. | Мысль о противопоставлении фантазии и объективного наблюдения с наибольшей прямотой выражена в следующем пассаже из "Основ хайку": "Существует два вида поэзии хайку: хайку, построенные на фантазии (ку:со:) и хайку, построенные на объективном наблюдении (сядзицу). Начинающий поэт сначала опирается на фантазию. Но когда фантазия иссякает, он должен обратиться к объективному описанию. Объективное описание охватывает и мир природы, и дела человеческие... Природе поэзии хайку более всего соответствует исследование природы во всех ее видах" [Mасаока Сики, с.368]. Истинная сущность вещей постигается первоначально именно в природе, но затем это понимание переносится и на изображение человеческого мира. Сочинение хайку, основанное на игре воображения - это лишь первая ступень сочинения стихов, более высокая степень творчества, - изображение вещей "так, как они есть", на основе непосредственного впечатления или, как писал Масаока Сики, дзиккэнтэкина хайку "эмпирические" хайку, т.е. созданные в результате собственного опыта. | ||
| Строка 270: | Строка 270: | ||
| ==== Чувства и слова (кандзё: то гэнго) ==== | ==== Чувства и слова (кандзё: то гэнго) ==== | ||
| - | Чувства, которым Масаока Сики придавал большое значение, рождаются, как он считал, именно ясными, четкими впечатлениями (мэйрё:нару инсё:). Ясность впечатления как необходимый элемент метода сясэй, Масаока Сики противопоставил приему классической японской поэзии ёдзё. [Масаока Сики, с. 422]. "Ёдзё (амари-но кокоро) - "избыточное эмоциональное содержание, иначе говоря, ассоциативный подтекст, пробуждаемый содержанием стихотворения на основе условности мотивов и ситуаций, символики поэтической образности и лексики. Часто связан с аллюзией на другие поэтические произведения. Обусловленная сжатостью стихового поля, эта суггестивная форма выражения стала неотъемлемым элементом микроформы (танка, хайку) в средние века" [И.А.Боронина, с.356]. Масаока Сики сетовал на то, что иные образы в поэзии хайку содержат подтекст, настолько закрепленный за ними и канонизированный, что в чистом виде эти образы уже не воспринимаются, а лишь в связи с порождаемыми ассоциациями. В беседе с учеником Такахама Кёси о природе хайку в домике для чайных церемоний Докансан в Уэно, поэт высказал мысль о механизме старинных ассоциаций в современной поэзии (речь шла о последнем десятилетии Х1Х в.): цветы югао (вьюнок, цветы которого раскрываются вечером) неизменно связаны в сознании читателя с образом возлюбленной принца Гэндзи - Югао, героини знаменитого романа Х в. "Повесть о принце Гэндзи" (Гэндзи моногатари) писательницы Мурасаки Сикибу. "Культурность" хайку, ее вторичная надстроенность над первичными образами - природа, мир, люди - это то, что нужно, по мнению Масаока Сики, осторожно подменить, выстраивая не приевшиеся, несколько столетий действующие "культурные" ассоциации, а новые, "свежие" по его терминологии, но вместе с тем такие, которые находились бы в русле традиции. Так, образ свежевыпавшего снега в поэтической традиции всегда связывался с грустью, поэт Нового времени (речь идет о крупном поэте довоенной Японии Хагивара Сакутаро) в одном из стихотворений 20-х гг. ХХ в. заменил снег табачным пеплом, который засыпал все в его доме. Этот образ был создан много позже смерти Масаока Сики, но для него он, наверное, был бы идеальным воплощением "современной печали" (атарасии саби). | + | Чувства, которым Масаока Сики придавал большое значение, рождаются, как он считал, именно ясными, четкими впечатлениями (мэйрё:нару инсё:). Ясность впечатления как необходимый элемент метода сясэй, Масаока Сики противопоставил приему классической японской поэзии ёдзё. [Масаока Сики, с. 422]. "Ёдзё (амари-но кокоро) - "избыточное эмоциональное содержание, иначе говоря, ассоциативный подтекст, пробуждаемый содержанием стихотворения на основе условности мотивов и ситуаций, символики поэтической образности и лексики. Часто связан с аллюзией на другие поэтические произведения. Обусловленная сжатостью стихового поля, эта суггестивная форма выражения стала неотъемлемым элементом микроформы (танка, хайку) в средние века" [И.А.Боронина, с.356]. Масаока Сики сетовал на то, что иные образы в поэзии хайку содержат подтекст, настолько закрепленный за ними и канонизированный, что в чистом виде эти образы уже не воспринимаются, а лишь в связи с порождаемыми ассоциациями. В беседе с учеником Такахама Кёси о природе хайку в домике для чайных церемоний Докансан в Уэно, поэт высказал мысль о механизме старинных ассоциаций в современной поэзии (речь шла о последнем десятилетии ХIХ в.): цветы югао (вьюнок, цветы которого раскрываются вечером) неизменно связаны в сознании читателя с образом возлюбленной принца Гэндзи - Югао, героини знаменитого романа Х в. "Повесть о принце Гэндзи" ([[гэндзи-моноготари|Гэндзи моногатари]]) писательницы Мурасаки Сикибу. "Культурность" хайку, ее вторичная надстроенность над первичными образами - природа, мир, люди - это то, что нужно, по мнению Масаока Сики, осторожно подменить, выстраивая не приевшиеся, несколько столетий действующие "культурные" ассоциации, а новые, "свежие" по его терминологии, но вместе с тем такие, которые находились бы в русле традиции. Так, образ свежевыпавшего снега в поэтической традиции всегда связывался с грустью, поэт Нового времени (речь идет о крупном поэте довоенной Японии Хагивара Сакутаро) в одном из стихотворений 20-х гг. ХХ в. заменил снег табачным пеплом, который засыпал все в его доме. Этот образ был создан много позже смерти Масаока Сики, но для него он, наверное, был бы идеальным воплощением "современной печали" (атарасии саби). |
| - | В сознании поэтов и читателей создается своего рода рефлексия на уже оформившуюся культурную среду, в частности, нередки случаи, когда стихотворение хайку - результат не непосредственного восприятия природы, а поэтическое воспоминание о ней, до тонкостей воспроизводящее реальный мир. Подобный взгляд на поэзию отразился еще в сочинениях ХП-ХШ вв. Ученик прославленного поэта Сайгё - Мёэ (1173-1232) (поэтический псеводоним - Тэйси Кикай) записал за учителем: "Он [Сайгё] говорил: у меня свой взгляд на поэзию, отличный от других. Хотя в часто воспеваю цветы, кукушку, луну - словом, все явления этого мира, но, в сущности, это одна видимость, которая застит глаза и заполняет уши. Стихи, которые мы сочиняем, разве это истинные слова? Когда пишешь о цветах, ведь не думаешь, что это в самом деле цветы. Когда пишешь о луне, не думаешь о луне. Мы создаем только подобие того, что нам хочется, к чему нас влечет" [Басё кодза, с. 236]. | + | В сознании поэтов и читателей создается своего рода рефлексия на уже оформившуюся культурную среду, в частности, нередки случаи, когда стихотворение хайку - результат не непосредственного восприятия природы, а поэтическое воспоминание о ней, до тонкостей воспроизводящее реальный мир. Подобный взгляд на поэзию отразился еще в сочинениях ХII-ХIII вв. Ученик прославленного поэта Сайгё - Мёэ (1173-1232) (поэтический псеводоним - Тэйси Кикай) записал за учителем: "Он [Сайгё] говорил: у меня свой взгляд на поэзию, отличный от других. Хотя в часто воспеваю цветы, кукушку, луну - словом, все явления этого мира, но, в сущности, это одна видимость, которая застит глаза и заполняет уши. Стихи, которые мы сочиняем, разве это истинные слова? Когда пишешь о цветах, ведь не думаешь, что это в самом деле цветы. Когда пишешь о луне, не думаешь о луне. Мы создаем только подобие того, что нам хочется, к чему нас влечет" [Басё кодза, с. 236]. |
| Во многих своих трактатах Масаока Сики отмечал, что для древней японской литературы характерно скорее субъективное видение мира, люди прежних времен более открыто и непосредственно выражали свои чувства (кандзё:) и сокровенные мысли (синтю:), которые рождались при восприятии красоты. Развитие жанра хайку представляется поэту движением от субъективной красоты (сюкантэки би), т.е. чувств, ощущений, воспоминаний, мыслей к объективной красоте (кяккантэки би) окружающего мира. | Во многих своих трактатах Масаока Сики отмечал, что для древней японской литературы характерно скорее субъективное видение мира, люди прежних времен более открыто и непосредственно выражали свои чувства (кандзё:) и сокровенные мысли (синтю:), которые рождались при восприятии красоты. Развитие жанра хайку представляется поэту движением от субъективной красоты (сюкантэки би), т.е. чувств, ощущений, воспоминаний, мыслей к объективной красоте (кяккантэки би) окружающего мира. | ||
| Строка 287: | Строка 287: | ||
| ==== Идеальное в поэзии хайку (рисо) ==== | ==== Идеальное в поэзии хайку (рисо) ==== | ||
| - | |||
| Масаока Сики вывел из понятия би две эстетические категории: "идеальное" (рисо:тэки) и "эмпирическое" (дзиккэнтэки) Такое подразделение, пишет он, соответствует самой природе хайку. В "идеальных" стихотворениях воспеваются "дела былых времен для людей нынешнего времени или изображаются пейзажи и обычаи невиданных земель, или рисуются обстоятельства (жизни) обществ, никому не известных" [Масаока Сики, c. 489]. Игра воображения в хайку была противопоставлена Масаока Сики "эмпирическому", т.е. постигаемому человеческим опытом. Под "эмпирической красотой" поэт понимает мир природы. И идеальному, и эмпирическому в поэзии соответствует свой метод изображения: эмпирическое передается "живописным рисованием с натуры", т.е. привнесением в поэзию методов живописи. Именно "живописность" (эгаку) вывявляет прелесть природы. Живописность, создание непосредственных картин природы сближают методы создания хайку с традиционной японской живописью. Пейзаж понимается двояко: и как конкретная живая картина, жанровая сценка и т.д. и, с другой стороны, как всеобщая, вечная картина жизни природы, вписанная в круговорот времен года. Басё считал, что хайку возникает в момент наивысшего единения поэта и объекта природы: "Учись у сосны, что такое сосна, учись у бамбука, что такое бамбук. Уходи от самого себя. Эту науку не постигнешь, если будешь идти вслед за собой. "Учись" - значит проникай в предмет, открывай его сущность, чувствуй ее, когда родится стихотворение... Если предмет и я существуем раздельно, истинной поэзии не достигнуть... Когда смотришь на пейзаж, чувства тебя увлекают, и ты не можешь создать стихотворения. Когда видишь предмет, нужно сохранить его живым в памяти, записать прозой, а потом спокойно сделать из этого стихотворение" [Кёрайсё. Сандзоси, c.102]1. | Масаока Сики вывел из понятия би две эстетические категории: "идеальное" (рисо:тэки) и "эмпирическое" (дзиккэнтэки) Такое подразделение, пишет он, соответствует самой природе хайку. В "идеальных" стихотворениях воспеваются "дела былых времен для людей нынешнего времени или изображаются пейзажи и обычаи невиданных земель, или рисуются обстоятельства (жизни) обществ, никому не известных" [Масаока Сики, c. 489]. Игра воображения в хайку была противопоставлена Масаока Сики "эмпирическому", т.е. постигаемому человеческим опытом. Под "эмпирической красотой" поэт понимает мир природы. И идеальному, и эмпирическому в поэзии соответствует свой метод изображения: эмпирическое передается "живописным рисованием с натуры", т.е. привнесением в поэзию методов живописи. Именно "живописность" (эгаку) вывявляет прелесть природы. Живописность, создание непосредственных картин природы сближают методы создания хайку с традиционной японской живописью. Пейзаж понимается двояко: и как конкретная живая картина, жанровая сценка и т.д. и, с другой стороны, как всеобщая, вечная картина жизни природы, вписанная в круговорот времен года. Басё считал, что хайку возникает в момент наивысшего единения поэта и объекта природы: "Учись у сосны, что такое сосна, учись у бамбука, что такое бамбук. Уходи от самого себя. Эту науку не постигнешь, если будешь идти вслед за собой. "Учись" - значит проникай в предмет, открывай его сущность, чувствуй ее, когда родится стихотворение... Если предмет и я существуем раздельно, истинной поэзии не достигнуть... Когда смотришь на пейзаж, чувства тебя увлекают, и ты не можешь создать стихотворения. Когда видишь предмет, нужно сохранить его живым в памяти, записать прозой, а потом спокойно сделать из этого стихотворение" [Кёрайсё. Сандзоси, c.102]1. | ||
| Строка 293: | Строка 292: | ||
| О моменте создания стихотворения хайку Басё писал: "Создание стихотворения должно происходить мгновенно, как дровосек валит могучее дерево или как воин кидается на опасного противника, точно так же, как взрезают арбуз острым ножом или откусывают большой кусок от груши" [Кёрайсё. Сандзоси, с.103]. | О моменте создания стихотворения хайку Басё писал: "Создание стихотворения должно происходить мгновенно, как дровосек валит могучее дерево или как воин кидается на опасного противника, точно так же, как взрезают арбуз острым ножом или откусывают большой кусок от груши" [Кёрайсё. Сандзоси, с.103]. | ||
| - | Масаока Сики полагает, что не следует искать в хайку некоего глубокого эзотерического, символического смысла, недоступного обыкновенному читателю. В хайку нет символики, хотя именно так склонны были толковать "простые" стихи хайку многие поэты и критики, японские и западные. "смысл стихотворения - это только то, что в нем сказано; в не нет другого особого смысла" [Масаока Сики, с. 474], - писал Сики о стихотворении Басё "Старый пруд". Находясь в постоянном общении с природой во время долгих странствий по Японии или во время проживания в горных хижинах Басё отвергал всякие претензии в поэзии и создавал "простые" (кантантэки) эмпирические стихотворения. и хотя в жанре рэнга он "объял всю вселенную" [Масаока Сики, c. 490], в хайку он ограничивался изображением простых обыденных природных предметов. | + | Масаока Сики полагает, что не следует искать в хайку некоего глубокого эзотерического, символического смысла, недоступного обыкновенному читателю. В хайку нет символики, хотя именно так склонны были толковать "простые" стихи хайку многие поэты и критики, японские и западные. "смысл стихотворения - это только то, что в нем сказано; в не нет другого особого смысла" [Масаока Сики, с. 474], - писал Сики о стихотворении Басё "Старый пруд". Находясь в постоянном общении с природой во время долгих странствий по Японии или во время проживания в горных хижинах Басё отвергал всякие претензии в поэзии и создавал "простые" (кантантэки) эмпирические стихотворения. И хотя в жанре рэнга он "объял всю вселенную" [Масаока Сики, c. 490], в хайку он ограничивался изображением простых обыденных природных предметов. |
| - | По мнению Масаока Сики Бусон, в отличие от Басё создал два типа красоты би - идеальный и эмпирический. Он умел создавать и "истинные пейзажи", и фантастические картины, причем они приобретали в его стихах характер подлинности. В понятие "идеальное" Масаока Сики включил и категорию "выдуманные вещи" (омосики моно), которая подразумевает персонажей сказок: водяных-каппа, леших-тэнгу, оборотней-лисиц. Бусон преподал своему ученику Сёха наставление о природе идеального, о методе создания в идеальных стихах особого чувства фантастического. Этот метод, по его словам, состоит в предшествующей созданию хайку концентрации, сосредоточения поэта на воображаемых событиях. Бусон писал о встречах с другими поэтами хайку: "...посещая Кикаку, навещая Рансэцу, сопровождая Содо, гуляя вместе с Онницура... Встречая этих четырех старцев недалеко от города славы и богатства, забавляясь в лесах, радуясь в горах и у потоков, пьем сакэ, беседуем, слагаем стихи, ценим неожиданное. Живя так, встретил я однажды четырех старцев опять. Как и прежде испытал радость, закрывая глаза, чтобы с трудом сочинить стихотворение, открываю глаза, чтобы (легко) постичь его; четверо старцев сразу исчезают: не могу понять, куда они исчезли, как духи. В просветлении стою там один, и аромат цветов гармонично сплетается с ветерком, лунный свет плывет вместе с водой. Это состояние моих хайку" [Бусон, c. 490]. Так Бусон описывает создание идеальных стихотворений. Для Масаока Сики именно Бусон - предшественник будущей поэзии хайку, именно в его стихах фантастических, позитивных, человеческих видит критик будущее канонического жанра, усматривает возможность "колебания" жанра, дающего возможность обновиться. | + | По мнению Масаока Сики, [[ёса-бусон|Бусон]], в отличие от Басё, создал два типа красоты би - идеальный и эмпирический. Он умел создавать и "истинные пейзажи", и фантастические картины, причем они приобретали в его стихах характер подлинности. В понятие "идеальное" Масаока Сики включил и категорию "выдуманные вещи" (омосики моно), которая подразумевает персонажей сказок: водяных-каппа, леших-тэнгу, оборотней-лисиц. Бусон преподал своему ученику Сёха наставление о природе идеального, о методе создания в идеальных стихах особого чувства фантастического. Этот метод, по его словам, состоит в предшествующей созданию хайку концентрации, сосредоточения поэта на воображаемых событиях. Бусон писал о встречах с другими поэтами хайку: "...посещая Кикаку, навещая Рансэцу, сопровождая Содо, гуляя вместе с Онницура... Встречая этих четырех старцев недалеко от города славы и богатства, забавляясь в лесах, радуясь в горах и у потоков, пьем сакэ, беседуем, слагаем стихи, ценим неожиданное. Живя так, встретил я однажды четырех старцев опять. Как и прежде испытал радость, закрывая глаза, чтобы с трудом сочинить стихотворение, открываю глаза, чтобы (легко) постичь его; четверо старцев сразу исчезают: не могу понять, куда они исчезли, как духи. В просветлении стою там один, и аромат цветов гармонично сплетается с ветерком, лунный свет плывет вместе с водой. Это состояние моих хайку" [Бусон, c. 490]. Так Бусон описывает создание идеальных стихотворений. Для Масаока Сики именно Бусон - предшественник будущей поэзии хайку, именно в его стихах фантастических, позитивных, человеческих видит критик будущее канонического жанра, усматривает возможность "колебания" жанра, дающего возможность обновиться. |
| Слово "идеал" (рисо) Масаока Сики употребляет еще в одном значении: идеал представляется поэту-критику тем элементом, который, не присутствуя непосредственно в стихах, определяет его содержание. Идеал - это нечто, возникающее в сознании художника. В небольшом трактате о хайку "Драгоценный сок саруогасэ" поэт писал: "Трудно добиться успеха, если не основывать рисование с натуры на возвышенном идеале" [Масаока Сики, c. 329]. На примере лучшего стихотворения стихотворение Басё "Старый пруд": | Слово "идеал" (рисо) Масаока Сики употребляет еще в одном значении: идеал представляется поэту-критику тем элементом, который, не присутствуя непосредственно в стихах, определяет его содержание. Идеал - это нечто, возникающее в сознании художника. В небольшом трактате о хайку "Драгоценный сок саруогасэ" поэт писал: "Трудно добиться успеха, если не основывать рисование с натуры на возвышенном идеале" [Масаока Сики, c. 329]. На примере лучшего стихотворения стихотворение Басё "Старый пруд": | ||
| - | + | <color blue> | |
| - | Фуруикэ я Старый пруд. | + | Фуруикэ я \\ |
| - | + | Кавадзу тобикому\\ | |
| - | Кавадзу тобикому Прыгнула в воду лягушка. | + | Мидзу-но ото \\ |
| - | + | \\ | |
| - | Мидзу-но ото Всплеск в тишине. | + | Старый пруд.\\ |
| + | Прыгнула в воду лягушка.\\ | ||
| + | Всплеск в тишине. \\ | ||
| + | \\ | ||
| + | </color> | ||
| Масаока Сики показывает, как в нем совершенно точно выражен поэтический идеал, вообще присущий творчеству великого поэта: это идеал отрешенности от мирской суеты, идеал мира и покоя, причем достигается он совсем простыми средствами. | Масаока Сики показывает, как в нем совершенно точно выражен поэтический идеал, вообще присущий творчеству великого поэта: это идеал отрешенности от мирской суеты, идеал мира и покоя, причем достигается он совсем простыми средствами. | ||
| Строка 311: | Строка 313: | ||
| ==== "Простота" (кантан) и "сложность" (фукудзацу) ==== | ==== "Простота" (кантан) и "сложность" (фукудзацу) ==== | ||
| - | В трактате "Слово о хайку Басё "Старый пруд" Масаока Сики прослеживал всю историю жанра хайку от первых стихотворений Сокана и Моритакэ (эра Эйсё (1504-1520) и Тэммон (1532-1554) вплоть до момента создания "Старого пруда". Это стихотворение почитали как идеальное хайку. вершину жанра и образец простоты. Рассматривая еще два типа красоты "красоту простоты" (кантантэкина би) и "красоту сложности" (фукудзацу-но би), Масаока Сики писал: "Стихи Басё изменились после того, как это стихотворение было написано, и потому мир хайку тоже изменился, сделав это стихотворение своим центром" [Масаока Сики, c. 483]... Басё открыл свой взор для маленького существа, лягушки. Не подумайте только, что Басё считал лягушку чем-то особенно изящным и очаровательным. Лягушка не так прелестна, как соловей, не так мила, как кукушка, не так жалобна, как дикий гусь, не так одинока, как цикада, поющая осенью, и потому поэты прежних времен не слагали стихи о лягушке, как о соловье, кукушке, диком гусе, цикаде... Басё должно быть понимал, что даже лягушка, которая не столь красива и прелестна, может обладать очарованием и стать объектом хайку. Если лягушка обладает очарованием, то им конечно обладают и соловей, и кукушка, и дикий гусь, и цикада, все вещи обладают очарованием. Басё открыл свой взор для лягушки - он открыл свой взор для природы. То, что это оказалась лягушка, это лишь случай. И было ошибкой тривиальных учителей хайку придавать особое значение лягушке" [Масаока Сики, c. 482]. | + | В трактате "Слово о хайку Басё "Старый пруд" Масаока Сики прослеживал всю историю жанра хайку от первых стихотворений Сокана и Моритакэ (эра Эйсё (1504-1520) и Тэммон (1532-1554) вплоть до момента создания "Старого пруда". Это стихотворение почитали как идеальное хайку, вершину жанра и образец простоты. Рассматривая еще два типа красоты "красоту простоты" (кантантэкина би) и "красоту сложности" (фукудзацу-но би), Масаока Сики писал: "Стихи Басё изменились после того, как это стихотворение было написано, и потому мир хайку тоже изменился, сделав это стихотворение своим центром" [Масаока Сики, c. 483]... Басё открыл свой взор для маленького существа, лягушки. Не подумайте только, что Басё считал лягушку чем-то особенно изящным и очаровательным. Лягушка не так прелестна, как соловей, не так мила, как кукушка, не так жалобна, как дикий гусь, не так одинока, как цикада, поющая осенью, и потому поэты прежних времен не слагали стихи о лягушке, как о соловье, кукушке, диком гусе, цикаде... Басё должно быть понимал, что даже лягушка, которая не столь красива и прелестна, может обладать очарованием и стать объектом хайку. Если лягушка обладает очарованием, то им конечно обладают и соловей, и кукушка, и дикий гусь, и цикада, все вещи обладают очарованием. Басё открыл свой взор для лягушки - он открыл свой взор для природы. То, что это оказалась лягушка, это лишь случай. И было ошибкой тривиальных учителей хайку придавать особое значение лягушке" [Масаока Сики, c. 482]. |
| Масаока Сики ссылается на слова Басё: "Я вижу цветы, слышу птиц, и у меня получаются стихотворения, в которых их жизни, их души, все изменения во вселенной" [Басё кодза, т.1, с 288]. | Масаока Сики ссылается на слова Басё: "Я вижу цветы, слышу птиц, и у меня получаются стихотворения, в которых их жизни, их души, все изменения во вселенной" [Басё кодза, т.1, с 288]. | ||
| Строка 321: | Строка 323: | ||
| Идея простоты созрела у Басё не сразу, а после нескольких лет поисков и колебаний. Масаока Сики описывает процесс этих поисков: "...До этого момента (до хайку "Старый пруд" - Е.Д.) он думал, что лишь нечто великое и удивительное должно быть избрано для хорошего стихотворения, но (теперь) он понял, что повседневное и обыкновенное может стать стихом. Исключительное чувство, что он может скончаться в поле во время печального путешествия, исключительное отчаяние при мысли о брошенном ребенке, плачущем на осеннем ветру - все эти были заблуждения вчерашнего дня, что исключительные чувства необходимы, чтобы сделать стихотворение произведением искусства [Масаока Сики c. 481]." Так Басё отказался от идеи "исключительности", "крайности", "сложности" в хайку, полагая, что она не адекватна существу и природе хайку, и обратился к "простоте", "обыденности", "повседневности". Он отрицал "непоэтичные, интеллектуальные, сделанные стихи" [Масаока Сики, c. 481] и понимал простоту как константу жанра. "В тот день он сам поразился тому, что может стать стихотворением. Однако Басё продолжал экспериментировать. Он необоснованно соединил в одном стихотворении: коня, сонные видения, луну, парок от чая; он вдохнул в него тьму тринадцатой ночи; тысячелетнюю криптомерию, ночную бурю вместил в отлитую форму из 17 слогов... Но когда он взглянул с нынешней позиции на то, что породило: "прыгнула лягушка/всплеск в тишине", то оказалось, что "придуманные" стихи не лучше, чем простые" [Масаока Сики, c. 481]. | Идея простоты созрела у Басё не сразу, а после нескольких лет поисков и колебаний. Масаока Сики описывает процесс этих поисков: "...До этого момента (до хайку "Старый пруд" - Е.Д.) он думал, что лишь нечто великое и удивительное должно быть избрано для хорошего стихотворения, но (теперь) он понял, что повседневное и обыкновенное может стать стихом. Исключительное чувство, что он может скончаться в поле во время печального путешествия, исключительное отчаяние при мысли о брошенном ребенке, плачущем на осеннем ветру - все эти были заблуждения вчерашнего дня, что исключительные чувства необходимы, чтобы сделать стихотворение произведением искусства [Масаока Сики c. 481]." Так Басё отказался от идеи "исключительности", "крайности", "сложности" в хайку, полагая, что она не адекватна существу и природе хайку, и обратился к "простоте", "обыденности", "повседневности". Он отрицал "непоэтичные, интеллектуальные, сделанные стихи" [Масаока Сики, c. 481] и понимал простоту как константу жанра. "В тот день он сам поразился тому, что может стать стихотворением. Однако Басё продолжал экспериментировать. Он необоснованно соединил в одном стихотворении: коня, сонные видения, луну, парок от чая; он вдохнул в него тьму тринадцатой ночи; тысячелетнюю криптомерию, ночную бурю вместил в отлитую форму из 17 слогов... Но когда он взглянул с нынешней позиции на то, что породило: "прыгнула лягушка/всплеск в тишине", то оказалось, что "придуманные" стихи не лучше, чем простые" [Масаока Сики, c. 481]. | ||
| - | Итак, в эпоху Басё восторжествовала идея "простоты". "Басё, придя к выводу, что хайку должны быть простыми, сам сузил границы красоты. В этом его ученики следовали ему" [Масаока Сики, c. 491]. Поэт Бусон, которого Масаока Сики в трактате "Поэт Бусон" ставил выше признанного гения национальной поэзии, постиг "красоту сложности": "он отверг простоту и придал (хайку) сложность танской поэзии" [Масаока Сики, c. 491]. "С тех пор как Басё открыл новый мир хайку, прошло двести лет, и мало было поэтов. Поэты или занимались толкованием Басё, или следовали школе Данрин... Басё не имел соперников... его стихи - это слюна, превращенная в драгоценные камни [Масаока Сики, c. 184]. Бусон, в представлении Масаока Сики, - это постоянный оппонент Басё. Если Басё представляет собой архетип поэта-хайкаиста, учителя, котором внимают ученики, отшельника, удалившегося от мирской суеты, наедине с природой создающего "простые", "негативные" стихи. Бусон совместил в своем творчестве два типа красоты: он умел писать стихи "простые", "негативные", постиг скрытую красоту югэн, печаль одиночества саби, легкость каруми, он искушен не только в сочинении "теневых" стихотворений, но и "ярких", "позитивных", "объективных", "человеческих", "идеальных", "сложных". Нанизывая эти термины-определения, Масаока Сики создает портрет поэта, постигшего обе стороны красоты би и одинаково владеющего приемами и стилем, языком, соответствующим этим сторонам. Причем последнее качество "сложность" распространяется, считает Масаока Сики, на все творчество Бусона. Бусон использовал самые величественные, яркие, мощные образы; испытал влияние великих танских поэтов Бо Цзюйи, Ли Бо, Ду Фу, органично вводя китайские темы в 17-сложные стихи. Вместе с тем стихи Бусона возникают легко, как этого требовал Басё, они подчиняются требованиям, сформулированным Басё. Бусон ведет с Басё непрерывный диалог, стремясь привнести в хайку новые веяния. | + | Итак, в эпоху Басё восторжествовала идея "простоты". "Басё, придя к выводу, что хайку должны быть простыми, сам сузил границы красоты. В этом его ученики следовали ему" [Масаока Сики, c. 491]. Поэт Бусон, которого Масаока Сики в трактате "Поэт Бусон" ставил выше признанного гения национальной поэзии, постиг "красоту сложности": "он отверг простоту и придал (хайку) сложность танской поэзии" [Масаока Сики, c. 491]. "С тех пор как Басё открыл новый мир хайку, прошло двести лет, и мало было поэтов. Поэты или занимались толкованием Басё, или следовали школе Данрин... Басё не имел соперников... его стихи - это слюна, превращенная в драгоценные камни [Масаока Сики, c. 184]. Бусон, в представлении Масаока Сики, - это постоянный оппонент Басё. Если Басё представляет собой архетип поэта-хайкаиста, учителя, котором внимают ученики, отшельника, удалившегося от мирской суеты, наедине с природой создающего "простые", "негативные" стихи. Бусон совместил в своем творчестве два типа красоты: он умел писать стихи "простые", "негативные", постиг скрытую красоту [[югэн]], печаль одиночества саби, легкость каруми, он искушен не только в сочинении "теневых" стихотворений, но и "ярких", "позитивных", "объективных", "человеческих", "идеальных", "сложных". Нанизывая эти термины-определения, Масаока Сики создает портрет поэта, постигшего обе стороны красоты би и одинаково владеющего приемами и стилем, языком, соответствующим этим сторонам. Причем последнее качество "сложность" распространяется, считает Масаока Сики, на все творчество Бусона. Бусон использовал самые величественные, яркие, мощные образы; испытал влияние великих танских поэтов Бо Цзюйи, Ли Бо, Ду Фу, органично вводя китайские темы в 17-сложные стихи. Вместе с тем стихи Бусона возникают легко, как этого требовал Басё, они подчиняются требованиям, сформулированным Басё. Бусон ведет с Басё непрерывный диалог, стремясь привнести в хайку новые веяния. |
| Масаока Сики приводит одно хайку Бусона из числа "легко родившихся" и вместе с тем "сложных": | Масаока Сики приводит одно хайку Бусона из числа "легко родившихся" и вместе с тем "сложных": | ||
| - | + | <color blue> | |
| - | Куса касуми Травы в тумане. | + | Куса касуми\\ |
| - | + | Мидзу-ни коэ наки\\ | |
| - | Мидзу-ни коэ наки Над водою беззвучно | + | Хигурэ кана\\ |
| - | + | \\ | |
| - | Хигурэ кана Сумерки. | + | Травы в тумане.\\ |
| - | + | Над водою беззвучно\\ | |
| + | Сумерки.\\ | ||
| + | \\ | ||
| + | </color> | ||
| В этом хайку проявляется еще одно свойство жанра - его недосказанность. Типичный для хайку пропуск сказуемого заставляет читателя подставлять различные значения. Подобная незавершенность допускает толкования. Один из интонационно-синтаксических средств хайку: последняя строка заканчивается тайгэном (грамматически неспрягаемая часть речи в японском языке), а предикативная часть высказывания опускается. Кроме пропуска сказуемого в хайку часто нет грамматических указаний подлежащего, дополнения. Порой грамматические связи между словами вообще отсутствуют, а предметы лишь называются. Сам порядок называния слов в стихе может прояснить смысл, т.к. в японской фразе члены предложения закреплены на определенных местах. Подобное опускание грамматических показателей не является постоянно действующим фактором; многие классические образцы жанра содержат и то, и другое, так что нельзя считать, что это явление - дань короткости трехстишия. | В этом хайку проявляется еще одно свойство жанра - его недосказанность. Типичный для хайку пропуск сказуемого заставляет читателя подставлять различные значения. Подобная незавершенность допускает толкования. Один из интонационно-синтаксических средств хайку: последняя строка заканчивается тайгэном (грамматически неспрягаемая часть речи в японском языке), а предикативная часть высказывания опускается. Кроме пропуска сказуемого в хайку часто нет грамматических указаний подлежащего, дополнения. Порой грамматические связи между словами вообще отсутствуют, а предметы лишь называются. Сам порядок называния слов в стихе может прояснить смысл, т.к. в японской фразе члены предложения закреплены на определенных местах. Подобное опускание грамматических показателей не является постоянно действующим фактором; многие классические образцы жанра содержат и то, и другое, так что нельзя считать, что это явление - дань короткости трехстишия. | ||
| Дальнейшее развитие категории "сложности" породило другую эстетическую категорию в поэтике Масаока Сики - "детальность". "Детальная красота" (сэйсайтэки би) обладает двойственной природой. "Детальность" может быть свойством не только "сложной", но и "простой" поэзии. "Все стихи из собрания Басё обладают "детальной красотой" (2, с. 492)... Тайна "детальности" (сэйсай-но мё:) состоит в том, что делает ясными и четкими человеческие впечатления; детальность описания проясняет впечатление от чего-либо. Сущность "детальности" - это пристальное изучение мелких характерных свойств предметов: изгиба ветки, ряби на воде, голоса насекомых, шороха, легкого всплеска, мелких движений, почти неразличимых звуков. Один из примеров "детального хайку у Бусона: | Дальнейшее развитие категории "сложности" породило другую эстетическую категорию в поэтике Масаока Сики - "детальность". "Детальная красота" (сэйсайтэки би) обладает двойственной природой. "Детальность" может быть свойством не только "сложной", но и "простой" поэзии. "Все стихи из собрания Басё обладают "детальной красотой" (2, с. 492)... Тайна "детальности" (сэйсай-но мё:) состоит в том, что делает ясными и четкими человеческие впечатления; детальность описания проясняет впечатление от чего-либо. Сущность "детальности" - это пристальное изучение мелких характерных свойств предметов: изгиба ветки, ряби на воде, голоса насекомых, шороха, легкого всплеска, мелких движений, почти неразличимых звуков. Один из примеров "детального хайку у Бусона: | ||
| - | + | <color blue> | |
| - | Угуису-но Поет соловей, | + | Угуису-но\\ |
| - | + | Наку я тиисаки\\ | |
| - | Наку я тиисаки Крохотный клюв | + | Кути акэтэ\\ |
| - | + | \\ | |
| - | Кути акэтэ Разевая. | + | Поет соловей,\\ |
| - | + | Крохотный клюв\\ | |
| + | Разевая.\\ | ||
| + | </color>\\ | ||
| Бусон использовал в стихах канго, китайский слой лексики, он считал, что канго отличается от японских слов краткостью и емкостью, они многозначны, могут быть использованы для передачи оттенков значений, для "детальности" изложения. Использованные Бусоном канго органично, внутренне оправдано в каждом отдельном случае. Басё также использовал китаизмы, но позже, с рождением идеи "простоты" отказался от них. Хайку Басё о поэте Ду Фу: | Бусон использовал в стихах канго, китайский слой лексики, он считал, что канго отличается от японских слов краткостью и емкостью, они многозначны, могут быть использованы для передачи оттенков значений, для "детальности" изложения. Использованные Бусоном канго органично, внутренне оправдано в каждом отдельном случае. Басё также использовал китаизмы, но позже, с рождением идеи "простоты" отказался от них. Хайку Басё о поэте Ду Фу: | ||
| - | + | <color blue> | |
| - | Хигэ кадзэ-о Вихрь поднимая своей бородой, | + | Хигэ кадзэ-о\\ |
| - | + | Фуйтэ босё тандзуру ва\\ | |
| - | Фуйтэ босё тандзуру ва Стонешь, что поздняя осень настала... | + | Та-га ко дзо\\ |
| - | + | \\ | |
| - | Та-га ко дзо "О, кто на свет породил тебя?" | + | Вихрь поднимая своей бородой,\\ |
| - | + | Стонешь, что поздняя осень настала...\\ | |
| - | Перевод В.Марковой | + | "О, кто на свет породил тебя?"\\ |
| + | \\ </color> | ||
| + | //Перевод В.Марковой// | ||
| Здесь еще использованы китайские образы, но затем принцип простоты (кантан) и легкости (каруми) вытеснили их. Бусон, используя канго, стремился придать стихам большую насыщенность, яркость, и по терминологии Масаока Сики, "детальность", "сложность". Басё пошел другим путем, подчинив себе "простую" лексику обыденного японского языка. Он говорил: "Нужно говорить повседневными словами, но так будто говоришь древними" [Басё кодза, т 1, с.266]. | Здесь еще использованы китайские образы, но затем принцип простоты (кантан) и легкости (каруми) вытеснили их. Бусон, используя канго, стремился придать стихам большую насыщенность, яркость, и по терминологии Масаока Сики, "детальность", "сложность". Басё пошел другим путем, подчинив себе "простую" лексику обыденного японского языка. Он говорил: "Нужно говорить повседневными словами, но так будто говоришь древними" [Басё кодза, т 1, с.266]. | ||
| Строка 363: | Строка 371: | ||
| В главе "Новые темы" трактата "Беседы старца Дассайсё о хайку" поэт предполагает, что "...сознание людей претерпевает изменения вместе с духом времени" [Масаока Сики сю, с.394]. Признавая зависимость канонического жанра от влияния времени, Масаока Сики вместе с тем утверждает: "...нынешние дела людей во многом схожи с делами людей прошлых времен" [Масаока Сики сю, с.394]. Новые темы (синдай) - это сложение стихов о новом мирощущении, возникшем с течением времени на основе старинных тем и прежнего мироощущения, свойственного, например, Басё. Формирование нового "свежего" мироощущения связано в поэзии хайку с появлением "бесконечной темы человеческого" (дзиндзитэки). "Вещи и явления нашего мира, природные или человеческие, разделяются на изящные (га) и низменные (дзоку)" [Масаока Сики сю, с.394]. "Грубое", "низменное", "простонародное" - то, что, например, отвергалась придворной поэзией вака в средние века, стало все чаще появляться в стихах хайку. Тема "человеческого" влекла за собой появление в поэзии многих других тем, невозможных в прежней поэтической традиции. Хотя Масаока Сики ратовал за привнесение новых тем в поэзию, инерция запрета на "грубое" была столь велика, что даже поэт, известный своими радикальными взглядами, сомневался в возможность разрушить эти запреты. Масаока Сики задается вопросом: "При слове "паровой двигатель", какой мысленный образ может возникнуть?... Когда мы слышим слово "выборы", "конкуренция", "дисциплинарное взыскание", "судебное разбирательство" - то какие образы они могут родить?" [Масаока Сики, 394]. Споры происходили, например, вокруг слова "сурепка": позволительно ли вводить в классический жанр столь низкое растение? | В главе "Новые темы" трактата "Беседы старца Дассайсё о хайку" поэт предполагает, что "...сознание людей претерпевает изменения вместе с духом времени" [Масаока Сики сю, с.394]. Признавая зависимость канонического жанра от влияния времени, Масаока Сики вместе с тем утверждает: "...нынешние дела людей во многом схожи с делами людей прошлых времен" [Масаока Сики сю, с.394]. Новые темы (синдай) - это сложение стихов о новом мирощущении, возникшем с течением времени на основе старинных тем и прежнего мироощущения, свойственного, например, Басё. Формирование нового "свежего" мироощущения связано в поэзии хайку с появлением "бесконечной темы человеческого" (дзиндзитэки). "Вещи и явления нашего мира, природные или человеческие, разделяются на изящные (га) и низменные (дзоку)" [Масаока Сики сю, с.394]. "Грубое", "низменное", "простонародное" - то, что, например, отвергалась придворной поэзией вака в средние века, стало все чаще появляться в стихах хайку. Тема "человеческого" влекла за собой появление в поэзии многих других тем, невозможных в прежней поэтической традиции. Хотя Масаока Сики ратовал за привнесение новых тем в поэзию, инерция запрета на "грубое" была столь велика, что даже поэт, известный своими радикальными взглядами, сомневался в возможность разрушить эти запреты. Масаока Сики задается вопросом: "При слове "паровой двигатель", какой мысленный образ может возникнуть?... Когда мы слышим слово "выборы", "конкуренция", "дисциплинарное взыскание", "судебное разбирательство" - то какие образы они могут родить?" [Масаока Сики, 394]. Споры происходили, например, вокруг слова "сурепка": позволительно ли вводить в классический жанр столь низкое растение? | ||
| - | Для поэтов круга Басё строгая закрепленность канонической темы, а канон этот сложился под влиянием китайской поэзии еще в Х - ХШ вв, ограниченность круга тем компенсировалась большой свободой в интерпретации данной темы, открывая возможности для индивидуальной импровизации. Поэты шли вглубь темы, с необычайной изощренностью проникая в суть описываемой вещи. Выбирая тему "кукушка", "луна", "осенние цикады" и проч. поэт, ощущая за своими плечами весь огромный опыт предшественников, уже неоднократно писавших на эту тему, а также прекрасно осведомленный обо всем ареале слов, входящих в тему и закрепленных за ней, стремился "повернуть" ее по-другому, чтобы она засияла новым светом. Т.е. импровизировал внутри канона, дававшего такую возможность. Жесткие рамки тем не менее открывали возможности "поворота темы", что ощущал и Масаока Сики. Он нигде прямо не упоминает об этом, но в главах трактата "Беседы старца Дассайсё о хайку", посвященным пяти осенним темам, демонстрирует на примерах широкие возможности разработки традиционной темы. Cобственно. тема хайку едина - времена года (как говорил мудрец: "Кто видел времена года, то видел все"), однако она включаетв себя необычайно разветвленную каноническую систему подтем, позволяющих связать "пейзаж души" с "истинным пейзажем" природы. Разнообразие би проявляется не только в способах ее изображения ("негативно", "идеально" и т.д.), но и в богатстве тем поэзии хайку, нашедших отражение в традиционных поэтиках, в собраниях и перечнях тем. В настоящее время в Интернете можно найти множество баз данных, содержащих темы (дай) хайку, списки сезонных слов (киго) - их насчитывается около 35 000. | + | Для поэтов круга Басё строгая закрепленность канонической темы, а канон этот сложился под влиянием китайской поэзии еще в Х-ХIII вв, ограниченность круга тем компенсировалась большой свободой в интерпретации данной темы, открывая возможности для индивидуальной импровизации. Поэты шли вглубь темы, с необычайной изощренностью проникая в суть описываемой вещи. Выбирая тему "кукушка", "луна", "осенние цикады" и проч. поэт, ощущая за своими плечами весь огромный опыт предшественников, уже неоднократно писавших на эту тему, а также прекрасно осведомленный обо всем ареале слов, входящих в тему и закрепленных за ней, стремился "повернуть" ее по-другому, чтобы она засияла новым светом. Т.е. импровизировал внутри канона, дававшего такую возможность. Жесткие рамки тем не менее открывали возможности "поворота темы", что ощущал и Масаока Сики. Он нигде прямо не упоминает об этом, но в главах трактата "Беседы старца Дассайсё о хайку", посвященным пяти осенним темам, демонстрирует на примерах широкие возможности разработки традиционной темы. Cобственно. тема хайку едина - времена года (как говорил мудрец: "Кто видел времена года, то видел все"), однако она включаетв себя необычайно разветвленную каноническую систему подтем, позволяющих связать "пейзаж души" с "истинным пейзажем" природы. Разнообразие би проявляется не только в способах ее изображения ("негативно", "идеально" и т.д.), но и в богатстве тем поэзии хайку, нашедших отражение в традиционных поэтиках, в собраниях и перечнях тем. В настоящее время в Интернете можно найти множество баз данных, содержащих темы (дай) хайку, списки сезонных слов ([[киго]]) - их насчитывается около 35 000. |
| - | В трактате "Беседы старца Дассайсё о хайку" Масаока Сики разбирает пять тем из числа основных, показывая насколько тщательно и всесторонне они были разработаны. Следует отметить, что эти темы не были изобретением поэтов-хайкаистов, а существовали на протяжении нескольких сотен лет в классической вака (танка) с первой антологии японцев "Собрание мириад листьев" (Манъёсю, УШ в.) и даже раннее со времен устного бытования вака. Часто темы на поэтических турнирах назначал сам император. На наборы тем повлияла и классическая китайская поэзия, разрабатывавшая данные темы еще в древности. Тем сложнее была разработка этих тем для последующих литераторов. Темы, к которым обращается Масаока Сики, - это "кукушка", "кустарник хаги", "первая осенняя буря" (хацуараси), и другие виды осеннего ветра, "трава оминаэси", "банан". Все эти темы принадлежат "негативному" сезону - осени. Этими пятью темами, разумеется, не исчерпывается собрание осенних тем хайку. Масаока Сики мог бы выбрать и другие, не менее употребительные: "осенние цикады", "алые листья клена", "хризантемы", "луна", и т.д., вариации на эти темы бесконечны и охватывают десятки тысяч стихотворений. | + | В трактате "Беседы старца Дассайсё о хайку" Масаока Сики разбирает пять тем из числа основных, показывая насколько тщательно и всесторонне они были разработаны. Следует отметить, что эти темы не были изобретением поэтов-хайкаистов, а существовали на протяжении нескольких сотен лет в классической вака (танка) с первой антологии японцев "Собрание мириад листьев" (Манъёсю, VIII в.) и даже раннее со времен устного бытования вака. Часто темы на поэтических турнирах назначал сам император. На наборы тем повлияла и классическая китайская поэзия, разрабатывавшая данные темы еще в древности. Тем сложнее была разработка этих тем для последующих литераторов. Темы, к которым обращается Масаока Сики, - это "кукушка", "кустарник хаги", "первая осенняя буря" (хацуараси), и другие виды осеннего ветра, "трава оминаэси", "банан". Все эти темы принадлежат "негативному" сезону - осени. Этими пятью темами, разумеется, не исчерпывается собрание осенних тем хайку. Масаока Сики мог бы выбрать и другие, не менее употребительные: "осенние цикады", "алые листья клена", "хризантемы", "луна", и т.д., вариации на эти темы бесконечны и охватывают десятки тысяч стихотворений. |
| Сущность стихотворения хайку и состоит в заданности темы, бесконечно разнообразная трактовка которой непосредственно создает стихотворение. Существование круга тем, зараннее известных, несомненно сковывает поэта, но в то же время дает ему возможность бесконечно углублять ее. Закрепленность тем никогда не рассматривалось в традиционной поэзии как ограничение, ригористически жесткие правила, канонизированность тем создавали на другом полюсе ощущение большей свободы вариаций, импровизации внутри темы. | Сущность стихотворения хайку и состоит в заданности темы, бесконечно разнообразная трактовка которой непосредственно создает стихотворение. Существование круга тем, зараннее известных, несомненно сковывает поэта, но в то же время дает ему возможность бесконечно углублять ее. Закрепленность тем никогда не рассматривалось в традиционной поэзии как ограничение, ригористически жесткие правила, канонизированность тем создавали на другом полюсе ощущение большей свободы вариаций, импровизации внутри темы. | ||
| Наличие известной темы в сочетании с известным способом выражения би ("объективно", "субъективно" и т.д.) - вот все необходимые формальные предпосылки для создания хайку. Темы опосредовано связаны с би, являясь способами выражения абсолютной красоты. Все предметы одной темы - а она включает не один предмет, главный, но десятки, сотни других вещей, входящих в круг одной темы и связанных с новым предметом многими нитями - составляют как бы целую поэтическую картину, даже еще до создания стихотворения. Кукушка связана с загробным миром, луной, с концом лета, с печалью и осенней тоской. Из этого перечисления, приведенного Масаока Сики, очевидно, что определенный предмет темы создает и вполне определенное, заранее заданное насторение. В круг одной темы могут входить и географические названия: так Оми всегда связано с весной, т.к. картина весны считалась там особенно прекрасной, и Оми стало означать весну. О кукушке Масаока Сики писал, что эта "птица, создающая печальное очарование" (аварэ) и приводит одно из самых известных стихотворений о кукушке, принадлежащее кисти поэта Софу, причем первые пять слогов в нем сочинил Басё, или по другой версии Кикаку. Этот зачин впрочем давал следующему поэту полный простор воображению и означает "итак эта..." | Наличие известной темы в сочетании с известным способом выражения би ("объективно", "субъективно" и т.д.) - вот все необходимые формальные предпосылки для создания хайку. Темы опосредовано связаны с би, являясь способами выражения абсолютной красоты. Все предметы одной темы - а она включает не один предмет, главный, но десятки, сотни других вещей, входящих в круг одной темы и связанных с новым предметом многими нитями - составляют как бы целую поэтическую картину, даже еще до создания стихотворения. Кукушка связана с загробным миром, луной, с концом лета, с печалью и осенней тоской. Из этого перечисления, приведенного Масаока Сики, очевидно, что определенный предмет темы создает и вполне определенное, заранее заданное насторение. В круг одной темы могут входить и географические названия: так Оми всегда связано с весной, т.к. картина весны считалась там особенно прекрасной, и Оми стало означать весну. О кукушке Масаока Сики писал, что эта "птица, создающая печальное очарование" (аварэ) и приводит одно из самых известных стихотворений о кукушке, принадлежащее кисти поэта Софу, причем первые пять слогов в нем сочинил Басё, или по другой версии Кикаку. Этот зачин впрочем давал следующему поэту полный простор воображению и означает "итак эта..." | ||
| - | + | <color blue> | |
| - | Сатэ ва ано Итак | + | Сатэ ва ано\\ |
| - | + | Цуки га най така\\ | |
| - | Цуки га най така Затмилась луна, вдруг в вышине | + | Хототогису\\ |
| - | + | \\ | |
| - | Хототогису Кукушка. | + | Итак\\ |
| - | + | Затмилась луна, вдруг в вышине\\ | |
| - | Масаока Сики считает, что в этом стихотворении присутствует оригинальная "взаимосвязь вещей" (ториавасэ): невидимая луна и голос кукушки, которая тоже не видна, по существу в хайку есть только тьма и песня кукушки. В одном из вариантов этому хайку предшествует прозаическое вступление: "Поставил лодку на прикол, оглянулся назад". Оно расширяет картину хайку, включая в нее лодку на приколе, водную гладь и т.д. Связь крика кукушки с безлунной ночью представляется Масаока Сики удивительно таинственной (мё:) и оригинальной (ки) - эти определения для него положительные. | + | Кукушка.\\ |
| + | \\ </color> | ||
| + | Масаока Сики считает, что в этом стихотворении присутствует оригинальная "взаимосвязь вещей" ([[ториавасэ]]): невидимая луна и голос кукушки, которая тоже не видна, по существу в хайку есть только тьма и песня кукушки. В одном из вариантов этому хайку предшествует прозаическое вступление: "Поставил лодку на прикол, оглянулся назад". Оно расширяет картину хайку, включая в нее лодку на приколе, водную гладь и т.д. Связь крика кукушки с безлунной ночью представляется Масаока Сики удивительно таинственной (мё:) и оригинальной (ки) - эти определения для него положительные. | ||
| Масаока Сики приводит еще одно стихотворение о кукушке, связанное с первым общей темой: | Масаока Сики приводит еще одно стихотворение о кукушке, связанное с первым общей темой: | ||
| + | <color blue> | ||
| + | Цуки я коэ\\ | ||
| + | Кикитэ дзо мицуру\\ | ||
| + | Хототогису\\ | ||
| + | \\ | ||
| + | Под луною слышу.\\ | ||
| + | Ку-ку да ку-ку. Переполнено сердце\\ | ||
| + | Кукушкой.\\ | ||
| + | </color> | ||
| - | Цуки я коэ Под луною слышу. | + | Здесь та же тема: ночь, луна, кукушка, ее крик - решена иначе. Важна отделка, интерпретация данной темы, разнообразие слов и комбинаций этих слов. Луна в данном стихотворении - образ традиционно связанный с концом лета - началом осени, так же как и кукушка, и такое двойное упоминание о времени года создает в хайку своеобразный рефрен: осень... осень... Особенно ощутима эта тема во втором примере, где первое слово - луна называет сезон (считается, что самая яркая луна в конце лета - начале осени) и подтверждает его последнее слово - кукушка. Таким образом достигается гармония тё: или так называемый разряд гармонии какутё:, которая создается упорядочиванием определенных слов-образов, приведение их в соответствие под знаком того или иного сезона. Упорядочение создается не только на лексическом уровне (гэнго), но и на уровне связи слов (ториавасэ), замысла (исё:), сущности (омомуки). Тема как бы сама облекается в определенные слова (вспомним слова Басё: "Стихи должны свободно изливаться"), поскольку канонизированный круг слов на каждый случай уже подобран в недрах традиции. Сама констатация исё: в хайку влечет за собой упорядоченное возникновение определенных слов, заранее известных поэту и читателю. Остается лишь увязать слова (ториавасэ), а эта связь в свою очередь накладывается на определенную мелодию ([[сирабэ]]). |
| - | + | ||
| - | Кикитэ дзо мицуру Ку-ку да ку-ку. Переполнено сердце | + | |
| - | + | ||
| - | Хототогису Кукушкой. | + | |
| - | + | ||
| - | + | ||
| - | Здесь та же тема: ночь, луна, кукушка, ее крик - решена иначе. Важна отделка, интерпретация данной темы, разнообразие слов и комбинаций этих слов. Луна в данном стихотворении - образ традиционно связанный с концом лета - началом осени, так же как и кукушка, и такое двойное упоминание о времени года создает в хайку своеобразный рефрен: осень... осень... Особенно ощутима эта тема во втором примере, где первое слово - луна называет сезон (считается, что самая яркая луна в конце лета - начале осени) и подтверждает его последнее слово - кукушка. Таким образом достигается гармония тё: или так называемый разряд гармонии какутё:, которая создается упорядочиванием определенных слов-образов, приведение их в соответствие под знаком того или иного сезона. Упорядочение создается не только на лексическом уровне (гэнго), но и на уровне связи слов (ториавасэ), замысла (исё:), сущности (омомуки). Тема как бы сама облекается в определенные слова (вспомним слова Басё: "Стихи должны свободно изливаться"), поскольку канонизированный круг слов на каждый случай уже подобран в недрах традиции. Сама констатация исё: в хайку влечет за собой упорядоченное возникновение определенных слов, заранее известных поэту и читателю. Остается лишь увязать слова (ториавасэ), а эта связь в свою очередь накладывается на определенную мелодию (сирабэ). | + | |
| В системе тем (дай) Масаока Сики придает значение осенней теме первой бури (хацуараси). "В году бывает много ветров. Весенний ветер как будто ласково щекочет, осенний ветер как будто обжигает" [Масаока Сики, c. 405]. Классификация ветра весьма обширна в зависимости от времени года и суток, шума ими производимого. Созданы даже новые, чисто японские иероглифы (т.е. некитайского происхождения) для передачи нюансов в изображении ветра. | В системе тем (дай) Масаока Сики придает значение осенней теме первой бури (хацуараси). "В году бывает много ветров. Весенний ветер как будто ласково щекочет, осенний ветер как будто обжигает" [Масаока Сики, c. 405]. Классификация ветра весьма обширна в зависимости от времени года и суток, шума ими производимого. Созданы даже новые, чисто японские иероглифы (т.е. некитайского происхождения) для передачи нюансов в изображении ветра. | ||
| Строка 395: | Строка 407: | ||
| Перечисляя виды осенних ветров, Масаока Сики не разъясняет значения приведенный слов и выражений, поскольку они известны всем хайкаистам, он ставит перед собой иную задачу: продемонстрировать разнообразные варианты в трактовке одной и той же темы. Масаока Сики приводит один из наиболее оригинальных примеров "проникновения в тему новаки": | Перечисляя виды осенних ветров, Масаока Сики не разъясняет значения приведенный слов и выражений, поскольку они известны всем хайкаистам, он ставит перед собой иную задачу: продемонстрировать разнообразные варианты в трактовке одной и той же темы. Масаока Сики приводит один из наиболее оригинальных примеров "проникновения в тему новаки": | ||
| - | + | <color blue> | |
| - | Аса цую но Утренняя роса | + | Аса цую но\\ |
| - | + | Саригэнаки ё-но\\ | |
| - | Саригэнаки ё-но Безучастна к отшумевшей | + | Новаки кана\\ |
| - | + | \\ | |
| - | Новаки кана Буре ночной. | + | Утренняя роса\\ |
| - | + | Безучастна к отшумевшей\\ | |
| - | Сотё | + | Буре ночной.\\ |
| - | + | </color> | |
| + | //(Сотё)// | ||
| Отметим, что в теме осени вообще различаются - по нормативной классификации тем - пять ветров и десять дождей (гофу: дзюю:). С осенним ветром связано представление о белом, мертвенном цвете и об утренней белой росе. | Отметим, что в теме осени вообще различаются - по нормативной классификации тем - пять ветров и десять дождей (гофу: дзюю:). С осенним ветром связано представление о белом, мертвенном цвете и об утренней белой росе. | ||
| - | Из всего разнообразного мира растений Масаока Сики выбрал три темы: кустарник хаги, траву оминаэси и банан. Хаги, написано в энциклопедии Кодзиэн, - это высокий, разрастающийся кустарник, цветущий осенью желтыми или белыми, редко пурпурными красными мелкими цветами, иногда достигает значительной высоты. Хаги - популярнейший осенний образ в японской поэзии, встречается уже в песнях Манъёсю. В вака Отомо Табито: | + | Из всего разнообразного мира растений Масаока Сики выбрал три темы: кустарник хаги, траву оминаэси и банан. Хаги, написано в энциклопедии Кодзиэн, - это высокий, разрастающийся кустарник, цветущий осенью желтыми или белыми, редко пурпурными красными мелкими цветами, иногда достигает значительной высоты. Хаги - популярнейший осенний образ в японской поэзии, встречается уже в песнях [[манъёсю|Манъёсю]]. В [[вака]] Отомо Табито: |
| - | Вага ока-ни | + | <color blue> |
| + | Вага ока-ни\\ | ||
| + | Саосика кинаку\\ | ||
| + | Хацухаги-но\\ | ||
| + | Ханадзума тои-ни\\ | ||
| + | Кинаку саосика\\ | ||
| + | \\ | ||
| + | У холма моего\\ | ||
| + | Появился олень и рыдает...\\ | ||
| + | О олень, что явился, рыдая,\\ | ||
| + | В тоске о жене молодой,\\ | ||
| + | Среди первых цветов расцветающих хаги... \\ | ||
| + | </color> | ||
| + | //(Пер. А.Е.Глускиной, книга 8, 1541)// | ||
| - | Саосика кинаку | + | Хотя в переводе суть дела затемнена, в действительности, как видно из японского текста, олень за жену принимает именно кустик хаги, что имеет вполне научное объяснение (2). |
| - | + | ||
| - | Хацухаги-но | + | |
| - | + | ||
| - | Ханадзума тои-ни | + | |
| - | + | ||
| - | Кинаку саосика | + | |
| - | + | ||
| - | + | ||
| - | + | ||
| - | У холма моего | + | |
| - | + | ||
| - | Появился олень и рыдает... | + | |
| - | + | ||
| - | О олень, что явился, рыдая, | + | |
| - | + | ||
| - | В тоске о жене молодой, | + | |
| - | + | ||
| - | Среди первых цветов расцветающих хаги... | + | |
| - | + | ||
| - | (Пер. А.Е.Глускиной, книга 8, 1541) | + | |
| - | + | ||
| - | Хотя в переводе суть дела затемнена, в действительности, как видно из японского текста, олень за жену принимает именно кустик хаги, что имеет вполне научное объяснение2. | + | |
| Здесь кустик хаги представляется оленю предметом желания, таким образом разрушается граница между миром растений и животных. Связи между животным миром и миром растений предстают более обнаженными и мифологичными. На ту же тему есть стихотворения в десятой книге Манъёсю (книга 10, 2194, 2108). | Здесь кустик хаги представляется оленю предметом желания, таким образом разрушается граница между миром растений и животных. Связи между животным миром и миром растений предстают более обнаженными и мифологичными. На ту же тему есть стихотворения в десятой книге Манъёсю (книга 10, 2194, 2108). | ||
| Строка 449: | Строка 453: | ||
| Поэты обращались к проблеме изображения пространства и времени в трехстишиях. Масаока Сики писал на эти темы во многих своих трактатах. В мире природы существует множество "пространственных предметов" (ку:кантэки моно), которые находят свое отражение в хайку. Пространство это достаточно емко (поскольку, предметы могут быть только названы, а не описаны в 17-сложном стихотворении), чтобы вместить и бескончно малое (травинки, муравья, камешки в реке), и большое (море, горы, небо, наводнение, бурю). Кроме того в хайку можно создать несколько планов изображения от самого близкого до дальнего. Часто наиболее общий план создается не в стихотворении, а в воображении читателя. | Поэты обращались к проблеме изображения пространства и времени в трехстишиях. Масаока Сики писал на эти темы во многих своих трактатах. В мире природы существует множество "пространственных предметов" (ку:кантэки моно), которые находят свое отражение в хайку. Пространство это достаточно емко (поскольку, предметы могут быть только названы, а не описаны в 17-сложном стихотворении), чтобы вместить и бескончно малое (травинки, муравья, камешки в реке), и большое (море, горы, небо, наводнение, бурю). Кроме того в хайку можно создать несколько планов изображения от самого близкого до дальнего. Часто наиболее общий план создается не в стихотворении, а в воображении читателя. | ||
| - | Возможность изобразить пространство в хайку достаточно велика. Вместе с тем, "короткие стихи хайку не могут передать (течение) времени"... поэтому поэт, обращаясь к миру человека, принужден изображать не время, а лишь пространство" [Масаока Сики, c. 489]. Масаока Сики писал, что если в хайку и изображается время, то лишь как короткий миг настоящего, не имеющий продолжения ни в будущее, ни в прошлое. Время в хайку - это почти всегда упоминание времени года, передаваемое сезонным словом киго, либо настоящее время, которое длится не более, чем продолжается само стихотворение. Масаока Сики приводит два редких стихолтворения Бусона, где речь идет о прошлом или будущем, других подобных примеров он в истории жанра хайку не находит.: | + | Возможность изобразить пространство в хайку достаточно велика. Вместе с тем, "короткие стихи хайку не могут передать (течение) времени"... поэтому поэт, обращаясь к миру человека, принужден изображать не время, а лишь пространство" [Масаока Сики, c. 489]. Масаока Сики писал, что если в хайку и изображается время, то лишь как короткий миг настоящего, не имеющий продолжения ни в будущее, ни в прошлое. Время в хайку - это почти всегда упоминание времени года, передаваемое сезонным словом киго, либо настоящее время, которое длится не более, чем продолжается само стихотворение. Масаока Сики приводит два редких стихолтворения Бусона, где речь идет о прошлом или будущем, других подобных примеров он в истории жанра хайку не находит: |
| - | + | <color blue> | |
| - | Отэути-но Погибнуть от меча господина | + | Отэути-но\\ |
| - | + | Фуфу нариси-о\\ | |
| - | Фуфу нариси-о Должна была юная чета. | + | Коромогаэ\\ |
| - | + | \\ | |
| - | Коромогаэ Смена одежды. | + | Погибнуть от меча господина\\ |
| + | Должна была юная чета.\\ | ||
| + | Смена одежды.\\ | ||
| + | \\ </color> | ||
| Мужа и жену должны были казнить, но они спаслись и теперь меняют свои зимние одежды на летние. | Мужа и жену должны были казнить, но они спаслись и теперь меняют свои зимние одежды на летние. | ||
| + | <color blue> | ||
| + | Утихитасу\\ | ||
| + | Боро цурэдатитэ\\ | ||
| + | Нацуно кана\\ | ||
| + | \\ | ||
| + | Уходят сразиться друг с другом\\ | ||
| + | Двое монахов-разбойников,\\ | ||
| + | В летней траве исчезая.\\ | ||
| + | </color> | ||
| - | Утихитасу Уходят сразиться друг с другом | + | //Пер. В.Марковой// |
| - | + | ||
| - | Боро цурэдатитэ Двое монахов-разбойников, | + | |
| - | + | ||
| - | Нацуно кана В летней траве исчезая. | + | |
| - | + | ||
| - | Пер. В.Марковой | + | |
| В данном случае движение времени направлено в будущее. | В данном случае движение времени направлено в будущее. | ||
| Строка 477: | Строка 487: | ||
| Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л.. 1940, с.376 | Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л.. 1940, с.376 | ||
| - | Кин Д.. Японская литература ХУП-ХШ столетий. М., 1978. | + | Кин Д. Японская литература ХУП-ХШ столетий. М., 1978. |
| Кодзики. Записи о деяниях древности. Свиток 1-й. Мифы. / Пер. Е.М.Пинус. СПб., 1994. | Кодзики. Записи о деяниях древности. Свиток 1-й. Мифы. / Пер. Е.М.Пинус. СПб., 1994. | ||
| Строка 483: | Строка 493: | ||
| Конрад Н.И. Столетие японской революции. - Н.И.Конрад. Избранные труды. История. М., 1974. | Конрад Н.И. Столетие японской революции. - Н.И.Конрад. Избранные труды. История. М., 1974. | ||
| - | Боронина И.А., Поэтика классического японского стиха. М., 1978. | + | Боронина И.А. Поэтика классического японского стиха. М., 1978. |
| Боронина И.А. Природа и ее отношение к литературе периода раннего средневековья. Неопубликованная рукопись. | Боронина И.А. Природа и ее отношение к литературе периода раннего средневековья. Неопубликованная рукопись. | ||
Вы посетили:
